گزارش برگزاری «عصرِ نقد داستان»،تقدیمی به رضا خندان
«کمیسیون انتشارات کانون نویسندگان ایران»: این برنامه که سه ساعت به طول انجامید؛ در واقع نخستین برنامه‌ی کمیسیون فرهنگی کانون نویسندگان ایران بود که در اعتراض به حکم زندان سه نویسنده برگزار شد.
برنامه با خوشامدگویی یوسف انصاری(مجری برنامه) و با نقل گفتاری از هوشنگ گلشیری آغاز شد و سپس از اکبر معصوم بیگی عضو قدیمی و فعال کانون برای سخنرانی دعوت شد. «اهمیت خندان بودن» تیتر سخنان ایشان بود و ابتدا توضیح داد که چرا چنین عنوانی برای سخناناش انتخاب کرده است. سپس در توضیح شناخت خود از رضا خندان نسبت به زندگی شخصی او اظهار بی‌اطلاعی کرد و به جنبه‌ی اجتماعی او پرداخت: از فعالیت ادبی خندان و همکاری تنگاتنگ او و علیاشرف درویشیان سخن گفت و از ویژگی‌های فردی او و از نقشِ پُررنگاش در کانون نویسندگان ایران در مواجهه با وقایع و پیشامد‌هایی که برای کانون نویسندگان ایران در بیست سال اخیر رخ داده است.
در ادامه از وقت شناسی و حضور مستمر و موثر خندان در فعالیتهای جمعی و مراسم‌های مختلف کانون سخن گفت و در این رابطه به نقش فعال و تعیین‌کننده‌ی او در تدوین کتاب چهار جلدی «پنجاه سال کانون نویسندگان ایران» پرداخت و نیز به سانسورستیزی و تلاشِ مجدانه‌ی خندان برای آزادی بیان اشاره کرد.
در ادامه‌ی بخش نخست جلسه، مجری برنامه بخشی ازکتاب «دانه و پیمانه»(کاری مشترک از خندان و درویشیان) را که در ارتباط با نقد ادبی و آزادی بیان بود؛ خواند و سپس سالشمار کوتاهی از زندگی و آثار ادبی خندان و نیز بازداشت‌ها و بازجویی‌های پی در پی او در طول این سالیان ارائه داد.
دعوت از رضا خندان بخش دیگری از این برنامه بود. او در آغاز از هیأت دبیران، کمپین «اعتراض به حکم زندان سه نویسنده»، کمیسیون فرهنگی کانون، اکبر معصوم بیگی و حاضران تشکر کرد و سپس به پرسش‌های مجری برنامه و نیز حضار پاسخ داد.
خندان در پاسخ به پرسش‌ها از تأثیرات مخرب تهدید و سانسور بر خلاقیت و نوشتن و به ویژه بر نقد ادبی گفت؛ از شرایط بسیار بد نقد ادبی گفت و عمده‌ترین دلیل آن را سیاستهای فرهنگی دانست؛ از ضرورت وجود آزادی بیان برای رشد ادبیات و هنر و اعتلای فرهنگی جامعه و از ضرورت گرد آمدن نویسندگان در کانون برای مقابله با سانسور و دفاع از آزادی بیان گفت و گرد آمدن در کانون را نه نوعی پیرویِ صرف از آرمانگرایی و عملی کردن رویاها، که دفاع از شرایط نوشتن و نویسندگی دانست. او در بخشی از پاسخ‌هایش تأکید کرد: «رشد خلاقیت منوط به وجود آزادی بیان است».
بخش دوم برنامه که به نقد ادبی در جامعه اختصاص داشت؛ با قرائت بخشی از یادداشت محمد مختاری، شاعر، عضو موثر کانون و جانباخته‌ی قتل‌های سیاسی زنجیره‌ای، درباره ی نقش مخرب سانسور و خود سانسوری در کارِ نویسندگان آغاز شد.
در ادامه از امیرحسین خورشیدفر برای سخنرانی دعوت شد. عنوان سخنرانی او «مکانیسمهای حافظه و فراموشی» بود که در آن به مشابهت میان روایت و شعر و پایانبندی و فرجام داستان و نقش آن در حیات انسان پرداخت. او در بخشی از صحبت‌هایش با اشاره به تجربه به موازات خط افق (خط افق فرضی) در هر سفر و حرکت، گفت: «بروز داستان، رخدادی است که واقع میشود و با خط افق فهم می‌گردد. قهرمان داستان بر خط افق، عمود میشود.».
سخنران بعدی علیرضا سیف الدینی بود که به مکان ادبی و فضای نوشتار پرداخت و بدیع بودن نوشتار و موجودیت آن را در استقلال نویسنده دانست و آزادی نویسنده را در شکل‌گیری ادبیات داستانی یک جامعه، ضرورتی مسلم قلمداد کرد. او فقدان پارادایم مشخص در ادبیات ایران را علت اساسی ضعف ادبیات داستانی دانست و در نهایت، نقش حکام و سلطه جویی آنان را در اختلال نثر و محصولات وابسته‌اش، یادآور شد.
سخنران آخر، خلیل درمنکی بود که با اشاره به رمان‌های محمدرضا صفدری و غزاله علیزاده و خواندن بخشهایی از داستان‌هایشان، به نقش نویسنده و عملکرد او به طور کلی پرداخت و در این راستا به نقش صفدری در پیشبرد رمان و داستان فارسی به طور خاص پرداخت. او همچنین با نگاه به روایت «خانه ی ادریسیها» از «غزاله علیزاده» به ارتباط این رمان با عملکرد حافظه و فراموشی در جریان رخدادها اشاره کرد.
این برنامه با پرسش و پاسخ و سپس پذیرایی پایان یافت.
مجری(یوسف انصاری): «نه! من خانه ای ندارم. سقفی نمانده است. دیوار و سقف خانه‌ی من همین‌هاست که مینویسم. همین طرز نوشتن از راست به چپ است. در این انحنای نون است که مینشینم. سپر من از همه‌ی بلایا، سرکش کاف یا گاف است.»
«آنقدر بلا بر سرمان ریخته‌اند که فرصت زاری کردن نداریم. پیام، دقیق به ما رسیده است…»
«هوشنگ گلشیری»
برای شروع جلسه دعوت میکنیم از آقای معصومبیگی که تشریف بیاورند سخنرانیشون رو انجام بدن. (تشویق حضار)
اکبر معصوم بیگی: سلام دوستان. عنوان صحبتهای امروز من هست: «اهمیت خندان بودن». عنوان این چند کلمه از نمایشنامه‌ی «اهمیت ارنست بودن»[۱] نوشتهی اسکار وایلد گرفته شده. در این نمایشنامه earnest هم به معنای «جدی بودن» است و هم نام قهرمان اصلی این نمایشنامه است. اگر اشتباه نکنم ترجمه ی این نمایشنامه در ایران با عنوان «اهمیت ارنست بودن» منتشر شد. نمایشنامه‌ی کمدی وایلد آکنده از این بازی‌های زبانی جذاب است.
روزی که تلفن زنگ زد و یکی از اعضای کمیسون فرهنگی کانون نویسندگان ایران از من خواست که در مجلسی که قرار است چندی بعد برگزار شود؛ چند کلمه‌ای در وصف حال و هنجار و مناقب دوست و رفیق ارجمندم رضا خندان (مهابادی) سخن بگویم، و در ضمن گفتگو این را هم گفت که: «دوستان معتقدند شما بیشتر از هر کس دیگر رضا را می‌شناسید» درنگی کردم، نفس عمیقی کشیدم و گفتم: «البته نظر لطف دوستان است، ولی اگر از من بپرسید میگویم من هیچ اطلاعی از زندگی رضا ندارم. حکایت من با زندگی رضا حکایت خبرنگار شاهکار اورسن ولز «همشهری کین» است و تخته اسکی کذایی که چارلز فاستر کین هنگام مرگ به بغل گرفته بود و در دم آخر کلمه‌ی «رزباد» (غنچه‌ی رز) را به زبان آورد. آنجا خبرنگار فقط یک سر نخ دارد. اینجا من باید ببینم اصلاً سرنخی به دست دارم.»
راستاش حالا که اینجا نشسته‌ام وضع‌ام بی‌شک بهتر از آن روز صبح داغ تابستانی نیست. برای من در زندگی هر کس جذاب‌ترین و مفرح‌ترین بخش‌ها، زندگی شخصی اوست اما در مورد رضا همچنان ندانسته‌ها به مراتب بیشتر از دانسته‌های من است.
رضا در کجا به دنیا آمده؟ در چه تاریخی؟ آیا به دانشگاه رفته و اگر آری، چه خوانده است و آیا دانشگاه را به آخر رسانده؟ چند خواهر و برادر دارد؟ فرزند چندم خانواده است؟ کودکی را چگونه سر کرده؟ آیا زنی در زندگی او بوده یا هست؟ و اگر هست یا بوده حاصلی هم در قواره‌ی فرزند و ذُریه به بار آورده؟ از چه زمان حس کرده که دیوانه‌ی ادبیات و داستان است؟ هیچ کدام را نمیدانم. فقط می‌دانم در پانزده ـ شانزده سالگی در دم‌دم‌های انقلاب با رفیق در گذشته‌ام زنده‌یاد علیاشرف درویشیان آشنایی به هم میزند و دوستی میگیرد و این دوستی به رفاقت تمام عمر می‌انجامد. اوایل خیلی از ماها علیاشرف و رضا را به چشم دوقلوهای سیامی نگاه میکردیم. حتی یادم هست وقتی قرار شد در هیأت دبیران موقت در سال ۱۳۷۸ اعضای جدید را به عضویت کانون درآوریم؛ زنده‌یاد هوشنگ گلشیری همین که شنید علیاشرف، رضا را به عنوان عضو پیشنهاد میکند با شوخی و لودگی گفت: «من فکر میکردم رضا خندان (مهابادی) اسم مستعار توست علیاشرف، نگو اسم یک آدم دیگر است!» البته این را هم می‌دانم که از عنفوان جوانی هم داستانباره بوده و هم علاقه‌ی فراوان به نقد و نقد داستان داشته است و این البته از روحیه‌ی انتقادی او به دور نیست. این را هم نقدهای فراوانی که به داستانهای ایرانی و رمان‌های خارجی نوشته به خوبی نشان میدهد و هم مجموعه‌هایی از نقدها که با عنوان «دانه و پیمانه» و چندین جلد «داستانهای محبوب من» که با همکاری درویشیان نوشته است. این را هم می‌دانم که اگر کوه کوه کاری که بر سرش ریخته است مهلت دهد؛ دستی قوی در داستان‌نویسی دارد و «انفرادیه‌ها» حتماً تکرارشدنی است. رضا به اتفاق علیاشرف مجموعه‌ای بیست جلدی با عنوان «فرهنگ افسانه‌های مردم ایران» را هم منتشر کرده است. در همینجا آگاهی‌های من از زندگی شخصی رضا به آخر میرسد. چیز دیگری درباره‌ی او نمیدانم.
این است که از خیر زندگی شخصی او می‌گذرم و به بخشی می‌پردازم که دیگر نمیتوانم ادعا کنم چیزی درباره‌ی آن نمیدانم و آن زندگی اجتماعی و عمومی اوست در مقام یک منتقد ادبی و در عین‌حال یک کنشگر اجتماعی ثابت‌قدم.
در جاهایی گفته‌ام که در اوایل آشنایی با رضا شخصیت او مرا نگرفت و توضیح میدهم. رضا بسیار کم‌حرف و سر به تو بود و در جلسه‌هایی که در اواخر دهه‌ی هفتاد در مرکز «پکا» (محل سابق قنادی شاهرضا) در خیابان کاخ جنوبی برگزار می‌شد؛ اغلب می‌دیدم که او از رئیس جلسه اجازه میگیرد و ضمن حرفهای دیگر میگوید: «خوب است اینطور بشود؛ آن طور نشود؛ باید عده‌ای این کنند و گروهی آن کنند» تا جایی که یکبار بلند شدم و به طور غیرمستقیم خطاب به رضا گفتم: «تا جایی که من می‌دانم فقط خداست که وقتی میگوید «بشود، میشود». خوب است دوستان به جای پیشنهاد دادن قدمی پیش بگذارند و کاری به عهده گیرند». راستاش آن زمان رضا را آدمی مدعی می‌دانستم که فکر میکند دیگران از این پیشنهادهای مشعشع در چنته ندارند. اما این سوءتفاهم چندان نپایید و خیلی زود به اشتباه فاحش‌ام پی بردم. رضا، برعکس، بی‌ادعاترین و فروتن‌ترین کسی است که در پیرامون خود دیده‌ام. تجسم بی‌توقعی و پُر کاری است و هیچ انتظار ندارد از او و این همه زحمتی که بر دوش او افتاده قدردانی کنند و این روحیه بیش از هر زمان دیگر وقتی آشکار شد که از سال ۸۱ـ۸۰ نیروهای امنیتی از تشکیل مجامع عمومی کانون نویسندگان ایران جلوگیری کردند. از این زمان ورق برگشت. رضا با همه‌ی وجود وارد عرصه‌ی فعالیت کانونی شد و به جرأت میگویم که هیچ عرصه‌ای از عرصه‌های فعالیت کانونی نبوده است که رضا در آن مشارکت نداشته باشد. از اعتصاب غذای ناصر زرافشان در زندان اوین در سال ۱۳۸۴ و پویشی که کانون همراه و هم‌گام با مادران شهیدان راه آزادی پشت در اصلی زندان اوین به راه انداخت تا جلسات متعدد شعر و داستان‌خوانی در معدودی از جاهای عمومی و بیشتر در منزل برخی اعضا، از گرفتن جا و مکان (انواع رستوران‌ها و چای‌خانه‌ها و احیاناً محلهای فرهنگی) برای برگزاری جمع مشورتی تا صحبت با برخی اعضا برای در اختیار گذاشتن جا برای جمع مشورتی. در جریان انتخابات مکاتبه‌ای سال ۸۶ که به سبب ممانعت‌های مکرر نیروهای امنیتی از تشکیل مجمع عمومی، دوره‌ی کاری هیأت دبیران، شش سال و بلکه بیشتر به درازا کشید. هر جا هیئت دبیران(که رفته رفته از تعدادشان کاسته می‌شد؛ خواه به سبب به زندان رفتن منشی و یکی از اعضای هیأت دبیران، خواه به علت اجبار یکی از دبیران برای خروج از کشور به سبب ابرام حکم پنج ساله‌ی زندان، خواه به سبب از کار افتادن یکی دیگر از دبیران بر اثر تصادف شدید اتومبیل) بارها هر جا هیأت دبیران به مشکلی برمی‌خورد؛ کلید راهگشای مشکلات رضا بود. در سراسر این بیست سال و این شش سال توان‌فرسا حتی یک بار ندیدم رضا «نه» بگوید، یا «نه، نه، خواهش میکنم، کار من نیست، خیلی سرم شلوغ است، کار دارم، حرف‌اش را نزنید که اصلاً در حال و هوای نوشتن این مطلب نیستم» و این قبیل معاذیر که برای همه‌ی ما ادا و اطوارهایی آشناست. حتی در یکی از انتخابات چون به سبب ممانعت‌های اساسنامه‌ای رضا نمی‌توانست به عضویت هیأت دبیران در آید؛ خواست هیأت دبیران منتخب جدید را با روی گشاده اجابت کرد و نه تنها به عنوان مشاور هر هفته در جلسه‌های هیأت دبیران شرکت کرد، بلکه حتی مسئولیت‌هایی را به عهده گرفت.
در هر جلسه‌ی هیأت دبیران، رضا نخستین کسی است که به خانه‌ی صاحب‌خانه در میآید و همیشه سر وقت. هرگز ندیدم یک ربع ساعت دیر برسد. حتی وقتی سه‌شنبه روزی به بازجویی رفت همین که ساعت چهار بعد از ظهر از بازجویی فراغت یافت؛ ساعت پنج خود را به جمع مشورتی رساند. رضا بی‌شک قهرمان بی‌منازع جمع مشورتی است. به جرأت میگویم هیچکس را نمی‌یابید که در هیچ جلسه‌ی جمع مشورتی غیبت نداشته باشد. رضا غیبت ندارد مگر آنکه در زندان و در بند باشد حتی وقتی که بیمار است؛ بیماری را به هیچ میگیرد. در دو مناسبت همیشگی این سالها، سالگرد درگذشت احمد شاملو شاعر بزرگ آزادی و سالگرد قتل تبهکارانه ی محمد مختاری و محمدجعفر پوینده، رضا از نخستین کسانی است که پا به گورستان میگذارد. وقتی قرار شد نشریه‌ی ماهانه‌ی کانون (که هیچوقت ماهانه منتشر نشد) احیا شود، نخستین شماره‌ی صفر آن به همت تام و بی کم و کاست رضا منتشر شد. شماره‌ی صفر «اندیشه آزاد» تماماً به سانسور اختصاص داشت و از آن پس کسی که پیگیرانه و بی هیچ اگر و مگری شماره‌های بعدی را با هزار زحمت و مرارت و سخت‌جانی مرتب منتشر کرد رضا بود. خود شاهد بودم چه‌طور بار سنگین نشریات را در کوله‌پشتی به کول میکشید و از این خانه به آن خانه میبرد. رضا خوب می‌داند کار جمعی و داوطلبانه که پشتوانه‌ی آن اصول زرین «همکاری، همبستگی و کنش جمعی» است، در زمانه‌ای که هر کس سر خود گرفته است و گمان میکند بزرگ‌ترین وظیفه‌ی او این است که «ادبیات» خودش را نجات بدهد چه تکلیف مالایُطاقی است. با این همه وقتی پیشنهاد کردیم که به مناسبت پنجاه سالگی کانون نویسندگان ایران سلسله کارهایی را در دستور کار قرار دهیم که مهمترین فقره ی آن تهیه و تنظیم کتاب «پنجاه سال کانون نویسندگان ایران» بود، رضا اول‌اش هشدار داد که این کاری عظیم است؛ وقت تنگ است؛ نمیشود داوطلب شد و بعد یکی در میان در جلسه‌های حاضر نشد؛ ولی وقتی نظر موافق جمع را دید معطل نکرد و به اصطلاح عوام رفت «پای کار»، دبیری مجموعه را بر عهده گرفت، هفده هجده نفر آدم را از اقصا نقاط تهران و کرج هر هفته گرد هم آورد تا سرانجام کتابی چهار جلدی و همه‌ی نشان‌ها مدالیومها و و نمادهای یادآور کار و بار و فعالیت پنجاه ساله‌ی کانون از کار درآمد. باید این زمانه را شناخت تا دانست فراهم نگه داشتن هفده هجده نفر آدم گرفتار در هر هفته چه کار سترگی است. با این همه رضا خستگی نمی‌شناسد (یا اگر هم خسته بشود هرگز به روی خودش نمی‌آورد)، غر نمی‌زند، شکوه نمیکند، حتا به ندرت دیده‌ام که درد دل کند، با اینکه می‌دانم از خیلی آدمها و رفتارها دلِ پُری دارد، هیچوقت گلایه نمیکند مبادا مایه‌ی ناامیدی دیگران شود. رضا همیشه رو به جلو دارد؛ به آینده نظر دوخته است. شاید زیر لب زمزمه میکند: «گر چه ما میگذریم/ راه میماند/ غم نیست». در این بیست سال هرگز ندیده‌ام پشت سر کسی سعایت و بدگویی کند، پشت سر کسی صفحه بگذارد و لُغُز بخواند. هرگز از رفیق یا همکاری شکایت نکرده است مگر آنکه طرف احیاناً بدخواه، گران‌جا، دشمن‌خو، بیکاره و پرمدعا باشد، که به گمان‌ام از این جَنَم کسان همه باید به ابلیس پناه ببریم. گاه شده (راستاش چه عرض کنم بسیار گاهان) که از دست این همکار یا آن عضو شکوه سر داده‌ام، بد و بیراه گفته‌ام، و طبعاً طلب همدلی کرده‌ام اما رضا همواره با آن چهره‌ی سنگی‌اش، که فقط باستر کیتون را به یاد من میآورد؛ با این چند کلمه سر و ته قضیه را هم میآورد: «خب آره… درست میشود، چه میشود کرد، چاره ای نیست، همین‌طور است دیگر، باید ساخت»، همین؟ همه‌اش همین؟ بیش از این از او انتظار نداشته باشید. در عوض اگر کوچک‌ترین نشانه‌ای از میل به کار کردن در کسی ببیند همه‌ی همت‌اش صرف تقویت این میل میشود. رضا از بُخل و ظنت و حسد بری است. فعالیت کانونی برای او بالا و پایین، عضو اصلی و عضو جانشین و علی‌البدل کانون نمی‌شناسد. در هر جا باشد فقط میخواهد کار پیش برود. جنگ او با سانسور است؛ برای آزادی بیان شمشیر میزند.
شاید کسانی در این جمع باشند که بگویند اینکه همه‌اش تعریف و تمجید از رضا شد. اقرار میکنم که شخصاً با این سخن آن کمدین آمریکایی هم‌داستان‌ام که: «من عاشق بشریت‌ام اما از تک تک آدمها بیزارم» اما آدمی مثل رضا خندان استثنایی بر این قاعده‌ی شوخی‌آمیز است. به نظرم کانون نویسندگان ایران باید از بابت داشتن عضوی چنین متعهد، صادق، پرکار، فداکار و بی‌ادعا به خود ببالد. ممنون. (تشویش حضار)
مجری: «اگر نوشتن داستان، حکم عمل در عرصه ی ادبیات را داشته باشد؛ نقد آن، نقش نظریه را دارد. عمل و نظریه در یک ارتباط متقابل با حفظ اولویت نهایی عمل، موجب رشد یکدیگر میشوند. چنین ارتباط متقابل به هر علت از هم بگسلد و یا ارتباطی میانشان برقرار نشود؛ نتیجه اش افت دو جزءِ این رابطه یعنی نقد و داستان است. بنابراین هر چه نقد ادبی از پشتوانه ی نظری غنی تر و قویتری برخوردار باشد به غنای ادبیات یاری میرساند. عکس قضیه نیز صادق است؛ شرط لازم برای خلق ادبیاتِ پویا اعم از داستان، شعر، نقد و نظریه ی ادبی، وجود آزادی است. آزادی بیان، آن هواییست که ادبیات برای حیات و رشد خود به دم زدن در آن نیازمند است. بنابراین برای شناخت وضعیت ادبیات در هر جامعه ای ابتدا باید به سراغ بررسی شرط لازم رفت. نقد ادبی کوششی لازم و ارزشمند است. قدر و منزلت آن، رابطه ی مستقیم با شرایط آزاد جامعه دارد. هر چه جامعه ای آزادتر باشد؛ نقد در جایگاه شایسته تر قرار میگیرد.»
(از مقدمه ی کتاب «دانه و پیمانه»، نوشته ی: رضا خندان مهابادی و زنده یاد علی اشرف درویشیان)
رضا خندان مهابادی متولد ۱۳۴۰ در مهاباد اردستان، دو سه ساله بود که خانوادهاش به جنوب تهران (شهر ری) نقل مکان کردند زیرا پدرش بنا بود و کار در تهران. دیپلم متوسطه را که گرفت؛ دانشگاههای ایران برای انقلاب فرهنگی تعطیل شد. اما خندان سالها بعد به دانشگاه رفت و روانشناسی خواند. کار ادبی را خیلی زود وقتی هنوز محصل دبیرستان بود؛ آغاز کرد. «بچه‌های محل» اولین مجموعه داستاناش در تابستان ۱۳۵۷ هنگامی که ۱۷ سال داشت منتشر شد. استقبال از این کتاب بسیار خوب بود طوری که در دو سال و نیم نزدیک به ۱۰۰ هزار نسخه از آن منتشر شد. در پاییز همان سال، کتاب دوم او با عنوان «از کوزه همان برون تراود که در اوست…» نقد و بررسی داستانهای قدسی قاضی نور چاپ شد. در سالهای ۱۳۵۸ و ۱۳۵۹ دو، سه شماره جُنگ ادبی ویژه کودکان با نام «جُنگ رازی» منتشر کرد. تا اینجا آثار او در حوزه‌ی ادبیات کودک است. رضا خندان در سال ۱۳۶۰ مدتی بازداشت شد و به ناچار از فعالیت ادبی کناره گرفت اما در یکی دو سال پایانی آن دهه همراه با علی اشرف درویشیان تدوین مجموعه ی عظیم «فرهنگ افسانه های مردم ایران» را آغاز کرد. این مجموعه پس از سالها کار در ۱۹ جلد منتشر شد. خندان از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ در نشریات مستقل و معتبر، مقالات خود را که بیشتر نقد داستان بودند؛ منتشر کرده است. داستانهای محبوب من مجموعه ای از داستانهای کوتاه منتخب و نقد و بررسی آنهاست که از سال ۱۳۸۰ تاکنون ۷ جلد از آنها منتشر شده است؛ این کتاب کار مشترک دیگری است میان زنده یاد علی اشرف درویشیان و خندان. در این مجموعه، داستانها انتخابِ درویشیان است و نقد و بررسی از خندان. «انفرادیه ها» نام مجموعه داستانی است که خندان در سال ۱۳۹۱ بر اساس تجربه اش از سلول انفرادی نوشته اما هنوز به صورت رسمی منتشر نشده است. «دانه و پیمانه» بخشی از نقدهای منتشر شده از خندان و درویشیان است که طی سالیان در نشریات گوناگون منتشر شده است. این کتاب در تابستان ۱۳۹۳ منتشر شد. خندان در سال ۱۳۷۷ به عضویت کانون نویسندگان ایران در آمد که نهادی ضد سانسور و مدافع آزادی بیان و حقوق نویسندگان است. او بارها به عضویت هیأت دبیران کانون انتخاب شد و اکنون نیز عضو هیأت دبیران است. در سال ۱۳۸۸ به سبب فعالیت در حوزه ی حقوق کودکان، بازداشت شد و در دوران بازجویی، عضویت در هیأت دبیران کانون نیز به اتهام هایش افزوده شد. سرانجام پس از ۳ ماه و نیم بازداشت، محاکمه و به جریمه ی نقدی(بدل از حبس) محکوم شد و پس از آن نیز به دلیل فعالیت در کانون نویسندگان ایران بارها احضار و بازجویی شده است. خندان در حوزه ی نقد داستان، مقالات متعددی دارد. کتابهای دیگری هم آقای خندان چاپ کرده…
دعوت میکنم از آقای خندان تشریف بیاورند. ما گفت‌و‌گویی با آقای خندان داریم که چند تا سوال من طراحی کردم ولی دوستان هر کسی اگر سوالی از آقای خندان دارد میتواند سوالاش را بنویسد و تحویل دوستان بدهند. تشویق بفرمایید…
ما تصمیم گرفتیم بخشی که با آقای خندان در نظر گرفته‌ایم کمی صمیمیتر باشد طوری که من سوال بپرسم و آقای خندان جواب بدهد. اگر دوستان سوال داشتن بنویسند و بدهند به دوستان که من از آقای خندان بپرسم. خب آقای خندان من سوالهام رو از روی متنی که نوشتم؛ میخونم.
رضا خندان مهابادی: اگر اجازه بدهید قبل از اینکه سوال کنید؛ من یک نکته را خدمت دوستان عرض کنم. تشکر میکنم از هیأت دبیران و کمپین دفاع از سه نویسنده و همچنین از کمیسیون فرهنگی و دوست بسیار عزیزم، رفیق این سالها آقای معصوم بیگی. خیلی بر من منت گذاشته‌اید. از حضور شما نیز متشکرم که دعوت ما را پذیرفتید تا سخنران جلسه باشید و امیدواریم که روزی روزگاری بتوانیم جلساتمان را در سطح شهر با مخاطب عام برگزار کنیم. اگر سالهاست که داریم در کانون فعالیت میکنیم برای روزی است که بتوانیم شهر را از آن خودمان بکنیم. از آنِ ادبیات آزاد و پیشرو… باز هم مجدداً از همه تون تشکر میکنم.
مجری: سوال اولی که از حضورتون داشتم این هست که با توجه به اینکه بخش عمده ی فعالیت ادبی شما در حوزه ی نقد ادبی بوده است. در یکی از مقاله هایتان به نقش سانسور در نقد ادبی اشاره کرده اید؛ عموماً گمان میکنند سانسور در مورد آثار ادبی خلاقه مثل رمان، داستان کوتاه، شعر اتفاق میافتد و خیلی از مردم نقد ادبی را جزءِ آثار خلاقه تصور نمیکنند. رابطه ی سانسور، داستان و نقد ادبی را چه‌طور میبینید؟
ر. خ: اینکه نقد ادبی جزءِ آثار خلاقه محسوب میشود یا نه، بحث مفصلیست اما در ارتباط با سانسور و نقش سانسور در نقد ادبی به نظرم همه ی آن آثاری که سانسور روی کارهای خلاقه ای مثل شعر، داستان، عکس، سینما و باقی هنرها میگذارد؛ روی نقد ادبی هم میگذارد اما ویژگی نقد ادبی این است که از امکاناتی که مثلاً شعر، نقاشی یا داستان نویسی دارد؛ محروم است. داستان نویس یا شاعر میتواند از ترفندهایی مانند استعاره، سمبل یا نماد استفاده کند و آنچه را که میخواهد، انتقال بدهد و حتی جنبه ی زیبایی شناسی به این آثار بدهد. اما نقد ادبی کارش وضوح است. کارش نشان دادن آن چیزهاییست که پس و پشتِ شعر و داستان پنهان مانده اند. بنابراین به‌طور عمده عرصه ی نقد ادبی، عرصه ی ذهن و شعور است و زباناش باید یک زبان واضح و روشن و استدلالی و خردگرایانه باشد در حالی که داستان و شعر در عرصه ی عاطفی آدمها، نقش بازی میکنند و روی آن جنبه از ذهن انسان اثر میگذارند. بر خلاف نقد ادبی که باید با استدلال و خرد روی شعور مخاطب تأثیر بگذارد. در نتیجه کار نقد ادبی در جهانی که با سانسور اداره میشود و در مواجهه با دولتی که ایدئولوژیک است و با فرهنگ مسأله دارد؛ بسیار سختتر خواهد بود؛ چون باید حرف اش را واضح بزند و از استعاره و نماد و… نیز نمیتواند استفاده کند. به عنوان نمونه در جلد هفتم «داستانهای محبوب من» یک داستان از ابراهیم گلستان هست با نام «آذر ماه آخر پاییز» که مربوط میشود به کودتای بیست و هشت مرداد و شکست جنبشهای آن دوره. من در نقد خودم با بررسی ساختار اثر، رابطه ای را که بین مراسم سینه زنی و عزاداری و اتفاقهای داستان وجود دارد و منظور نویسنده از برقراری این رابطه را بیرون کشیده ام و نشان داده‌ام که چرا نویسنده از صدای دسته های عزاداری در داستان استفاده کرده است. سانسورچی دست گذاشته بود روی همین بخش از نقد من و گفته بود که باید حذف شود؛ همان بخشهایی که نشان داده ام اینها نوحه ی شکست هستند و نشان بیزاری راوی از این صداها. در حالی که همین جمله‌ها در خودِ داستان دچار سانسور نشد. در نهایت مجبور شدم خواننده را حواله بدهم به متن اصلی. نوشتم اگر میخواهید بدانید این استدلال از کجا آمده است؛ رجوع کنید به صفحه ی فلان در داستان. نقد ادبی در مواجهه با سانسور به نظر من کارش بسیار مشکلتر است به خصوص در رابطه با داستان. به خاطر همان زبان واضح، محدودیت اش بیشتر است. در این شرایط منتقد گاهی برای اینکه بتواند حرف‌اش را بزند سراغ زبانی گنگ و نامفهوم و مجهول میرود و این ماجرا میتواند چنان افراطی شود که مخاطب نفهمد منتقد چه گفته است! این یکی از اثراتی است که سانسور بر نقد ادبی میگذارد البته این بحث خیلی طولانی است و چیزی نیست که در یک جلسه بتوانیم آن را جمع کنیم. به هر حال اگر بخواهم به طور کلی اشاره کنم؛ پس راندنِ زبان استدلالی، روشن، واضح و خردگرایانه و جا دادن به زبانِ مریخی، کاریست که سانسور در مورد نقد ادبی انجام میدهد. به نظرم به همین دلیل است که شاید صدها داستان‌نویس داشته باشیم ولی تعداد منتقدان جدی ما از تعداد انگشتان دو دست فراتر نمیرود.
مجری: در یکی از سخنرانی هایتان از وضعیت نقد ادبی در ایران انتقاد میکنید و میگویید نقد ادبی در خود مانده است و اساساً راهی به جهان ندارد. من داشتم فکر میکردم اگر اینجا به جای عبارت «نقد ادبی» کلمه ی «انسان ایرانی» را جایگزین کنیم؛ میبینیم که مردم هم در مورد خودشان چنین فکری میکنند چون رابطه ی ما با خارج از مرزهای ایران، رابطه ی سالمی نیست و حکومت، عامل آن است که این در مورد نقد ادبی هم صادق است. مثلاً ما نمیتوانیم نویسندگان خارجی مثل امبرتو اکو و منتقدان برجسته ی خارجی را به ایران دعوت کنیم. ممانعت میشود. نقد ادبی در یک جامعه ی بسته چه‌طور میتواند با یک جامعه ی بازتر وارد دیالوگ بشود؟ و نقد ادبی چه طور میتواند از این در خود ماندگی بیرون بیاید؟
ر. خ: ببینید نقد ادبی به هر حال در یک شرایطی شکل میگیرد. مسأله ی «شرایط» بسیار در به وجود آمدن شکلهای مختلف نقد ادبی موثر است. اگر چشم ما را به روی دنیا میبندند؛ اگر ما اکران سینمای خارجی نداریم؛ اگر ترجمه ی مجله های تخصصی در این زمینه نداریم؛ اگر بی ارتباط‌ایم با منتقد جهانی به خاطر این است که یک نیروی سیاسی فکر میکند از ناحیه ی فرهنگ مورد حمله است. نمونه‌اش اینکه تمام اصطلاحاتی که در این زمینه به کار میبرد اصطلاحات جنگی است: نفوذ فرهنگی، هجوم فرهنگی و… بنابراین آنچه میتواند برای بیرون آمدن نقد از درخودماندگی گرهگشا باشد و با جهان تبادل فکری داشته باشد این است که کل جامعه از تبادل فکری و فرهنگی برخوردار باشد. البته ما یک مقدار شانس آورده‌ایم زیرا پیشرفت وسایل ارتباط جمعی و پیدا شدن فضای مجازی، امکاناتی ایجاد کرده است برای برقراری ارتباط، وگرنه اوضاع بسیار بدتر از اینها میبود. برای اینکه بتوانیم از این وضعیت نجات پیدا کنیم؛ باید همان هدفی را پیش بگیریم که کانون نویسندگان پیش گرفته است: باید سانسور را در تمام عرصه ها عقب بنشانیم؛ باید آزادی بیانِ بی هیچ حصر و استثنا را قانون جامعه کنیم. وگرنه اینکه در خود داستان فلان کار را بکنیم یا در نقد ادبی بهمان کار را بکنیم برای منظور شما که میگویید چه‌طور میشود نقد ادبی را از این وضع بیرون آورد؛ چه‌طور میشود بشاش‌اش کرد؛ چه‌طور میشود موثرش کرد راه‌گشا نیست. داریم میبینیم که نقد ادبی را از تأثیرگذاری انداخته اند. نقد ادبی اصلاً تأثیرگذاری ای ندارد. به همین دلیل است که نویسنده وقتی میخواهد بنویسد به این فکر نمیکند که آخ! من این را بنویسم منتقدها یقه ام را میگیرند… به جای آن، از سانسور میترسد. نویسنده ها بیش از اینکه به این فکر کنند که برخورد جامعه و منتقدین با آثارشان چه خواهد بود؛ به این فکر میکنند که چه‌طور بنویسند که مجوز بگیرند؛ چه‌طور بنویسند که به سراغ‌شان نیایند و نگیرند و نبرند. این است که من فکر میکنم آنچه شما به آن اشاره کردید؛ عرصه ای است فراتر از نقد ادبی. عرصه ای است به اندازه‌ی کل جامعه که باید حقوق پایه‌ای خودش را و حق آزاد بودن اش را به دست بیاورد تا بتواند مرهمی بگذارد بر اینجور زخم‌ها.
مجری: ترجمه های زیادی در حوزه ی تئوریک و نظریه ی ادبی در ایران منتشر شده است، نظر شما در مورد اینکه خواندن کتابهای تئوری یا نظری همین ترجمه ها بتوانند به شکل دیگری امکان گفتگو با منتقدین خارجی را برقرار کنند؛ چیست؟ وقتی ما در متنها و آثارمان به منتقدان خارجی اشاره میکنیم؛ به نوعی با آنها وارد گفتوگو میشویم. شما در آثارتان گفته اید که نقد یا تئوری ای که اینجا نوشته میشود از چارچوب اینجا بیرون نمیرود. یک بخش دیگر هم این است که شاید اصلاً این کتابهای تئوریک در ایران مخاطب ندارند و مخاطبانشان خود کسانی هستند که دارند از اینها استفاده میکنند…
ر.خ: خب این کتابها هیچوقت مخاطب عمومی نداشته اند. باید متشکر بود از مترجمان این کتابها اما نقد ادبی در یک شرایطی اتفاق میافتد و مسأله سر همین «شرایط» است. مسأله این است که من هر چیزی را نمیتوانم بگویم! یعنی میتواند شرایطی وجود داشته باشد که در آن امکان گفتن خیلی چیزها وجود نداشته باشد. ما درگیر همین شرایط هستیم. در کار نقدنویسی با صدها مورد روبه‌رو شده‌ام. به عنوان نمونه خانم روانی پور داستانی دارد که در کتاب «داستانهای محبوب من» آورده ایم. قصه ی کودک هفت ساله ای است که به «همسری» مردی سالمند در میآورندش. نویسنده مصایب این دخترک را در شب اول ازدواج وصف کرده است و جا به جا میگوید «فریاد زن»، «جیغ زن»، یا زن فلان کرد… من در نقدم به این موضوع انتقاد کرده ام که چرا نویسنده دائم در داستان با اسم «زن»، به شخصیت اصلی اشاره میکند در حالی که ما با یک دختربچه ی هفت هشت ساله روبه رو هستیم و اتفاقی که دارد میافتد؛ تجاوز به کودک است. کتاب که برای مجوز فرستاده شد؛ سانسورچی گفته بود کلمه ی «تجاوز» را باید بردارید… خب بعد از برو و بیا ناچار به جایش «تعدی» می‌گذارم؛ مثلاً دستِ تعدی دراز کرد! که به نظر من مفهومیست که اصلاً مناسب نیست و آن اتفاق را منتقل نمیکند و آن وضوح مورد نظر منتقد را از بین میبرد.
در چنین شرایطی نظریههای ادبی نزد بسیاری از منتقدان بدل به آن تخت افسانه‌ای میشود که طرف آدمها را روی تخت دراز میکرد اگر پاهایشان از تخت بیرون میزد؛ اره میکرد! و اگر کوتاهتر از تخت بود؛ میگفت آنقدر او را بکشید تا اندازه ی تخت شود! استفاده ای که در ایران ـ در بسیاری موارد ـ از فرمولها و نظریههای ادبی میکنند؛ محدود شده به آوردن نقل قول از این و آن و ریختن داستان یا شعر در قالب این نقل قولها، بعد از آن هم، منتقد زور میزند تا آنها را یک طوری با هم جفت و جور بکند. نقد ادبی یعنی منتقد آزاد باشد که هر چه دل اش میخواهد بگوید ولی وقتی اینطور نیست؛ محدودیت زیاد است و منتقد آزاد نیست که هر چه میخواهد بگوید… گذشته از این ما غیر از سانسور دولتی با جامعه ای طرف هستیم که منتقد پرور و منتقد پذیر نیست. اگر بخواهیم دنبال این داستان را بگیریم خیلی مفصله. یعنی شما از عرصه‌ی سانسور دولتی که پا را آن‌ورتر می‌ذاری فرهنگی را می‌بینی که سالهای سال توسط حاکمان این مملکت تولید و به جامعه تزریق شده است. چه استقبالی از نقد ادبی میشود در اینجا؟! چه نیازی به نقد ادبی پیدا میکند؟! ما اگر میخواهیم با جهان گفتگو داشته باشیم؛ باید آزادی این گفتگو را داشته باشیم. باید به قول شما بتوانیم کسانی را دعوت کنیم بیایند و رفت و آمد برقرار بشود. بتوانیم نشریه های مشترک داشته باشیم و… اما ما با حکومتی طرف ایم که اساساً میخواهد دنیا را به روی ما ببندد؛ با بهانه‌ی اینکه این فرهنگ ما نیست؛ فرهنگ ما چنان است و اینجور و آن‌طور است! اگر مقاومتها نبود؛ اوضاع خیلی خرابتر از اینها بود.
مجری: دیشب داشتم جستوجو میکردم که بعضی از گفت و گوهای آقای خندان را بخوانم… چیزی که پیدا کردم انبوهی از خبر زندان و بازداشت و دادگاه و اعتراض به حکم دادگاه بود. این سوالی که میخواهم بپرسم؛ سوال دوستان هم هست و سوال مشترک است. این وضعیتی که برای نویسنده ای مثل رضا خندان به وجود میآید؛ چه قدر روی کار خلاقه ی خودش تأثیر میگذارد؟ یکی از دوستان گفته که آیا شده که گاه از مبارزه با سانسور خسته شوید؟
ر. خ: خدا اون روز رو نیاره! (میخندد) این جواب سوال دوم بود.
اما در مورد سوال اول باید بگویم قطعاً تأثیر میگذارد. شما نویسنده ای را تصور کنید که صبح از خواب بیدار میشود و میخواهد بنشید پشت میزش و شعر بسراید؛ داستان یا نقد ادبی بنویسد یا پژوهشی را پیش ببرد؛ این نویسنده ی فرضیِ ما اگر اولین سوالهایی که بعد از دست به قلم شدن به ذهن اش میرسد اینها باشد: آیا این چیزی که مینویسم مجوز میگیرد؟! آیا اثری که میخواهم تولید کنم کار من را به زندان نمیکشد؟! حالا اینکه کتاب اش سانسور بشود یا نشود و کارش رد بشود یا نشود را بگذاریم کنار… یعنی شما با نویسنده ای روبه‌رو هستی که مدام تحت فشار است و مدام سایه ی سنگینی روی سرش وجود دارد که میگوید این کار را بکن و آن کار را نکن. حتی ممکن است بعضی از این سوالها و تصورات توهم باشند اما به هر حال یک ما به ازای حقیقی دارند یعنی حقیقتی است که طی سالها این را وارد ذهن نویسنده ی جهان موسوم به سوم کرده و طبیعیست که اینها روی نیروی خلاقه ی نویسنده تأثیر میگذارند. البته آدمهای خلاق هم هستند و کارهای خلاقانه هم خلق میشوند اما با تحمل فشارهای بسیار زیاد، با پرداختن بهای بسیار زیاد از زندگی و آرامش و آسایششان. اگر دنیای ما دنیای آزادی باشد؛ حتی یک آزادی نسبی مثل شرایط اروپا و آمریکا وجود داشته باشد؛ طبعاً نویسنده اینجا با آرامشِ خیال بیشتری مینویسد. طبعاً خلاقیت بیشتری به کار میبرد. خلاقیت در شرایط آزاد است که میتواند رشد کند. شرایط دیکتاتوری و استبداد برای خلاقیت مثل سم هستند؛ سم هستند برای هنر و ادبیات؛ مگر اینکه آدم بخواهد به شرایط تن بدهد که البته هستند بسیاری که تن داده اند و دارند کارشان را میکنند.
مجری: شما سالهاست عضو کانون نویسندگان ایران و عضو هیئت دبیران اش هستید. یک سوال میکنم که در واقع دو تا سوال است. خود عضویت در کانون نویسندگان ایران در کجای ادبیات میگنجد؟ دیگر اینکه بسیاری از اعضای کانون مثل محمد مختاری از تفکر کانونی به عنوان یک تمایز حرف زده اند؛ تمایزی که ما را جدا میکند با کسانی که تفکر کانونی ندارند. ما فکر میکنیم یک تفکر کانونی وجود دارد که باعث میشود که ما دورِ هم جمع شویم و پشتِ سر هم بایستیم به خاطر اینکه ما پایبند آن تفکر کانونی هستیم. این تفکر کانونی از نظر رضا خندان مهابادی چیست؟
ر . خ: اگر ما در یک دنیای حقیقی زندگی میکردیم و اگر این دنیا کج و معوج و وارونه نبود آن موقع سوال درست این بود که از نویسنده ای که عضو کانون نیست؛ بپرسیم: تو چرا عضو کانون نیستی!؟ اما حالا که دنیای کج و معوجی برای ما فراهم آورده اند؛ سوال این است و ناچاریم از نویسنده بپرسیم تو چرا عضو کانون هستی؟! آن نویسندهای که در جواب پرسش قبلی توصیف اش کردم؛ اگر نخواهد بر علیه این شرایط حرکتی بکند پس میخواهد چه کار کند؟! نویسنده ی اروپایی و آمریکایی که آزادی های نسبتاً زیادی دارند و البته این را به مدد مبارزه ها و مقاومت هایی که دیگرانی در طول تاریخ انجام داده اند؛ به دست آورده اند، اگر عضو تشکیلاتی نشوند شاید عجیب نباشد ـ که البته عموماً عضو هستند مثل انجمن جهانی قلم ـ شاید زیاد مسأله ای نباشد. ولی اگر نویسنده ی جهان موسوم به جهان سوم با این همه ستمها و محدودیتهایی که بر او اعمال میشود؛ با این همه تهدیدها، فشارها، زندان ها، مرگ ها و قتل ها… بخواهد بگوید: «کار خلاقه ی فردی با کار جمعی نمیسازد»، «کار جمعی، من را از خلاقیت فردی دور میکند»، با زدن این حرفهای نامربوط دارد فرار میکند. انگار به او گفته ایم بیا رمان دسته جمعی بنویسیم! انگار گفته ایم بیا هفت هشت نفری بنشینیم و شعر بسراییم! انگار گفته ایم بیا بنشینیم همه با هم نقد ادبی بنویسیم! این هیچ ربطی به کار خلاقه‌ی فردی ندارد. میگوییم صدایت را بیار کنار صدای ما علیه فشار، علیه سانسور… فقط هم سانسور نیست؛ سیاستهای فرهنگی اعمال شده اصولاً نابود کرده همه چیز را… ما به آن نویسنده میگوییم تو بیا صدای اعتراضات به سانسور را کنار صدای ما بگذار؛ بگذار صدای بلندتری داشته باشیم. تو بیا قد امت را کنار قدمهای ما بگذار تا استوارتر باشیم. اما صدتا فرمول میسازند که نیایند و نباشند. بعضی هم به آن باور دارند به خاطر اینکه از جای دیگری هم این اندیشه ها پشتیبانی میشود چرا که میخواهند آدمها را منفرد کنند و فردی بزنند! هر چه قدر فردی‌تر، زدنتان آسانتر! اینکه ما در کانون جمع شده ایم؛ جمع شدنِ یک عده آدم‌هایی نیست که صرفاً ایده‌آل‌های بزرگ و آرزوهای بزرگ دارند! اینطور نیست! اتفاقاً ما به عنوان نویسنده داریم از شرایطمان دفاع میکنیم به عنوان نویسنده از شرایط نوشتن‌مان دفاع میکنیم. هر کاری شرایط خودش را دارد. وقتی میگوییم در کانون یا هر تشکیلات مشابه دیگری جمع بشویم میخواهیم از شرایط کارمان دفاع کنیم. دیگر چیزی هم برای دفاع نمانده است باید یک چیزهایی را بگیریم و بسازیم و حفظ اش بکنیم. اینجاست! پاسخ این که جایگاه کار کانون کجاست؟ این است که جایگاه‌اش دفاع از شرایط مناسب و انسانی نوشتن است. کانون تجمعِ گروهی نویسنده‌ی صرفاً خوش‌فکر و خوش‌قلب و آرمان‌گرا نیست که میخواهند آرزوهای سیاسی‌شان را عملی کنند. نه! میگوییم برای قلمی که به دست گرفته‌ایم؛ نیاز به آزادی داریم. میگوییم ادبیات نمیتواند در یک شرایط استبدادی، شکلِ درستی بگیرد؛ ادبیات به آزادی بیان نیاز دارد و حکومتها این آزادی را نمی آورند به تو تقدیم کنند؛ تو باید حق پایه ای خودت را فریاد بزنی؛ جایگاه کانون اینجاست.
مجری: آینده ی نقد ادبی را چگونه میبینید و چه سرانجامی را برای آن متصورید؟
ر . خ: خیلی نمیشود پیشگویی کرد. به هر حال همه مشغول فعالیت هستیم؛ تعدادی از منتقدان ادبی اینجا حضور دارند و شماری هم بیرون. همه در بخشهای مختلف و با تفکرهای مختلف تلاش میکنیم و لازم است آن شرایطی را که از آن صحبت کردم؛ ایجاد کنیم. اگر سرمان را پایین بیندازیم؛ شرایط بسیار بدتر از این خواهد شد. شرایطِ بدتر و اوضاعِ سختتر، تغییر مثبت را به تعویق میاندازد ولی نهایتاً مانع پیداییِ آن نخواهد بود. باید وضعیت را تغییر بدهیم و برای ادبیات، مفری برای تنفس ایجاد کنیم. این بستگی به تلاش افراد دارد. من همه ی دوستان را دعوت میکنم که بیایند و همراه کانون بشوند یا حتی اگر اعتقادی به همراهی با کانون ندارند خودشان فعالیتهای جمعی ضد سانسور و در دفاع از آزادی بیان راه بیاندازند. اینها به شدت نیازِ ادبیات و هنر در ایران است.
مجری: اگر خودتان صحبت دیگری دارید در خدمتتان باشیم…
ر . خ: خیلی ممنون و متشکر. حوصله کردید و صحبتها را گوش کردید. امیدوارم فرصتی پیش بیاید که بتوانیم بیشتر با هم صحبت کنیم. از همه ی شما مجدداً متشکرم که تشریف آوردید در این جلسه و افتخار دادید. ممنونم. (تشویق حضار)
مجری: همین که بخشی از درون نویسنده حذف شود؛ مسأله از سانسورِ بیان فراتر میرود. نقطه چین شدن اندیشه ها و ذهنهای ما را چه کسی باید مطرح یا چاره کند؟! هنگامی که پیشاپیش بخشی از نظر و عقیده مان را سانسور میکنیم؛ به معنی این است که بخشی از بیان خود را سانسور کرده ایم. هنگامی که کسی از داشتن عقیده یا اندیشه ای دچار بیم و اضطراب شود؛ قطعاً شکل اثر خود را مخدوش میکند. خلاقیت و نوشتن، ارائه ی شکلهای تفکر است. پس اگر درون سانسور شود؛ شکل ها آسیب می بیند. وقتی درون تکه تکه شده باشد؛ دیگر خودمان نیستیم. وقتی نویسنده نوعی از اندیشه را مجاز نیابد؛ طبعاً در داستان اش از ابراز آن، باز میماند.
پس آزادی اندیشه برای چاره ی خودسانسوری است. برای این است که نویسنده همانطور که میتواند بیندیشد؛ بیندیشد. خطری که در تفکیک اندیشه از بیان نهفته است؛ این است که عملاً سانسور را به «بیان» تقلیل میدهد. همچنان‌که سانسور بیان را نیز از خودسانسوری جدا میکند و دومی را نادیده میگیرد. حال آنکه این دو، اجرای یک مکانیسم‌اند و به یک گونه هم باید با آنها مبارزه کرد.
خودسانسوری نتیجه‌ی حصر اندیشه است و این امری شخصی و مربوط به خود و یا خصلت نویسنده نیست. خودسانسوری محدود شدن نویسنده است. حصرِ آزادی است. بیماری فرهنگ و خلاف تفکر کانونی است.
«محمد مختاری»
خورشیدفر فعالیت ادبی خود را از سال ۱۳۸۰، با انتشار چهار کتاب به نام‌های داستانی «از اولین روزهای زمین»، «پسری که هیچ ستاره‌ای نداشت»، «باران» و «روزی که آسمان شکست» در حوزه ی ادبیات داستانی کودک و نوجوان آغاز کرد. اولین مجموعه داستان او در حوزه ادبیات بزرگسال، «زندگی مطابق خواسته ی تو پیش میرود»، شامل ده داستان کوتاه، در سال ۱۳۸۵ منتشر شد. این کتاب جوایز گام اول، روزی روزگاری، مهرگان و گلشیری را برای نویسنده‌اش به ارمغان آورد. خورشیدفر در سال ۱۳۹۲، کتاب «قصه‌های شیخ اشراق» را نوشت که بازروایی داستان‌هایی از شهاب‌الدین سهروردی است. در سال ۱۳۹۶، «ولگردی با قصد قبلی» نوشته موریل اسپارک را به همراه بهار احمدی‌فرد ترجمه کرد. در همین سال دو کتاب دیگر از امیرحسین خورشیدفر منتشر شد: مجموعه داستان «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»، شامل هفده داستان کوتاه و دو داستان بلند، و رمان «تهرانی‌ها». عنوان سخنرانی آقای خورشیدفر «مکانیسم های حافظه و فراموشی» است.
امیرحسین خورشیدفر: سلام عرض میکنم و عصرتون بخیر. دو روز پیش از من خواستند که تیتر سخنرانی امروز را بگویم. من سعی کردم تیتری را بگویم که هر چه امروز میگویم به نوعی در آن بگنجد ولی بیشتر بحث من به ادبیات مدرنیستی و شهر مربوط میشود منتها به مسأله ی ذهنیت و حافظه هم مربوط هست.
بخش اول: مدرنیسم، شهر و ذهنیت
چند سؤال یا قضیه هرسال به بهانه مصاحبه و میزگرد و مقاله و …از من و ده‌ها نویسنده دیگر سؤال میشود. سال به آخر نمی‌رسد. اگر درباره: زنان نویسنده، ادبیات شهری، بازنمایی شهر تهران، جهانی‌شدن رمان فارسی حرف نزنیم. در پیشاتاریخ طبقاتی، در مرحله کشاورزی بشر، درک انسان از زمان به ترتیب فصول و تغییرات نباتات معطوف بود یعنی تاریخ سیکلی تکرارشونده بود و یکپارچه…این سوالها که هر سال بدون تغییر تکرار میشوند برای من چنین حالتی را تداعی میکنند. بیشتر اوقات پرسشگر، اصلاً و ابداً توجهی به حرف من ندارد. یعنی اینکه من بسیاری از این پیش‌فرض‌ها را اصلاً قبول ندارم را نشنیده میگیرند. وقتی از من خواستند در کانون نویسندگان، جایی که آن را خانه خود احساس میکنم سخنرانی کنم در بادی امر خوشحال شدم اما بدبختانه بازهم دیدم حرف از همین تیترهاست.
از من خواستند درباره ی حافظه و شهر حرف بزنم… من کوشش خواهم کرد این دو را در مقام دو مسأله فرمال پیش بکشم و از پیش بگویم هیچ همدلی ای با دریافت رایج نخواهم داشت. در بخش اول مقدماتی از موضوع خواهم گفت و بخش دوم درباره «ویژانی» خواهم گفت که باختین ان را از ترکیب دو کلمه ساخته است.
میخواهیم بدانیم که چه نسبتی میان سوبژکتیویته و شهر در رمان برقرار است. مسأله ما این است:
اما من از «داستان شهری» حرف نمی‌زنم. چون داستان شهری چیز دیگری است.
داستان شهری Urban fiction در رده شناسی ادبیات ژانری به نوع خاصی از داستان اطلاق میشود. نوع داستانهای تاریک و تلخ از خشونت، سکس و بزهکاری‌های اجتماعی.. روایت‌هایی از اقلیت‌های نژادی، جنسی در بیغوله‌ها و حاشیه‌های شهر. داستانهای که زبان و نثر آنها اغلب بازنمایی زبان گروه‌های اقلیت جامعه است. از این قبیل داستانها تاکنون من ندیده ام نمونه ای به فارسی ترجمه شود. این شکل ادبی به خصوص با اشکال ادبی دیگری مثل رپ و… نزدیک است.
چرا داستان شهری فقط به این گونه داستانی اطلاق میشود؟ دلیل آن روشن است. چون به طور عمومی بخش بزرگ، چیزی حدود نود درصد داستانها در شهر میگذرد. بنابراین ضرورتی ندارد که به هر داستانی که در شهر اتفاق میافتد بگوییم داستان شهری. برعکس آنها که در زمینه و لوکیشن دیگری روی میدهند را باید نشاندار کرد. مثلاً داستان روستایی یا داستان فضایی یا…
پرسش دیگر آنکه چرا شهر در ادبیات بازنمایی نمیشود؟ نمیشود؟ لابد تا جایی که لازم است میشود. اما مگر اهمیتی دارد؟ مگر ادبیات وسیله بازنمایی شهر یا روستاست؟
حالا برویم سر اصل ماجرا:
بدون آنکه ادعا یا حتی فرضی در باب آنتروپولوژی در میان باشد یا از این‌دست حوزه‌ها، فکر میکنم با تأکید بر همین توپوس نویسنده بتوانم اظهار کنم که میان روایت و سفر مشابهتی ذاتی و معنی‌دار وجود دارد. من می‌توانم این را بگویم اما گمان میکنم مخاطبان هم با هم همدلی داشته باشند. خب برای آنکه این شباهت را دقیق‌تر بشناسیم به دستگاه فکری ارسطو مراجعه میکنیم. انتظام یافتن سه مرتبه آغاز، میدانِ و انجام در روایت مشخصاً با مراتب سفر که مبدأ و مسیر و مقصد است انطباق دارد. همچنین میدانیم که شکل کهن سفرنامه و شکل جدید داستان جاده‌ای یا فیلم جاده‌ای هم، عموماً با سفر آغاز و با رسیدن به مقصد به فرجام میرسد. یان رید میگوید این توالی سه مرحله‌ای تغییرناپذیر نیست اما فراوانی آن از رجحان زیبایی‌شناسی عمیقی خبر میدهد.
روایت به داستان و ادبیات محدود نمیشود و یکی از شیوه‌های اصلی و بنیادین ادراک انسانی است. آنچه روایت را برمیسازد ابزاری است به اسم فرجام یا پایان. ما در مقابل بی‌معنای و سیر بی‌وقفه جهان، یک ابزار ساخته‌ایم به اسم پایانِ روایت… همانطور که انگشت شست و موقعیت آناتومیکاش که رودرروی چهارانگشت دیگر است انسان را ابزارساز میکند و از دیگر موجودات ممتاز میکند، من فکر میکنم مانند انگشت شست ما یک توانایی فکری هم داریم به نام پایان گذاشتن یا بسته‌بندی روایی حوادث…. فرانک کر مود که البته هیچ همدلی با نحله ی فکری‌اش ندارم اما در کتاب ادراک پایان تفسیری روشنگر از این مسأله ارائه میکند.
دل ام نمیآید که درباره توالی سه‌تایی از شرح قصیده جرجانی یاد نکنم:
اما مشابهت روایت و سفر به این ختم نمیشود. روایت، نظام تسلسلی است علّی. یعنی مسأله را سرگیر امکان بروز پیشامد پی‌درپی است و سفر هم نوعی ماجراجویی. پیش‌ازاین آقای خندان، اظهارنظر تندی راجع به نقل‌قول کردن منتقدان داشتند. من با ایشان موافق نیستم. گئورگ زیمل میگوید ماجراجو، قمارباز و هنرمند از این حیث که از چرخه ی اقتصادی سرمایه‌داری موقتاً خروج میکنند یا اتصالی به چرخ دنده های آن دستگاه عظیم ندارند به هم شبیه اند. از این نظر که هر سه، حیات خود را خارج از کلیت جریان بی‌وقفه زندگی پیش میبرند؛ شباهتی بین آنهاست. بحث جالبی است اما ناچاریم برگردیم به ادامه ی کار خودمان… شباهت سفر و روایت: تجربه ی چندین هزارساله ما آدمیان از طی الارض، سفر، حرکت به سمت یا در محاذات خط افق است. شاید در آینده محور حرکت ما بعد دیگری پیدا کند اما امروز مسأله حرکت با افق معنا دارد. حتی این راجع به پیشرفته‌ترین دستگاه‌های مسیریاب که هادی سفینه‌های فضایی و ماهواره‌ها در فضا هستید هم صادق است… یعنی این دستگاه‌ها نوعی افق فرضی را لحاظ میکنند.
اولین نسبت رؤیت و خط افق کدام است؟ داستان، جادو و ماجرا همه در پس خط افق هفتصد سال گذشته، غرب در پس خط افق است… فرنگ است.
بسیار خب، اما ایماژ داستان چیست؟ رخدادی، فعل ساده‌ای که نظم افعال استمراری را برهم میزند. «روزگار آرامی داشتیم تا آنکه یک روز…» چه شد؟ خط بر نظم افقی حوادث استمراری عمود شد. صلیبی پدید آمد. داستانها چیست‌اند؟ مواجهه یا هماوردی یک فرد در برابر هستی، جامعه، مردمان، خدایان، تقدیر… زمان… یک خط عمودی کوچک که بر خط افقی بزرگ وارد آمده است.
بسیار خب این ضمناً مفهوم چشم‌انداز هم هست. به‌طور خلاصه میتوانیم بگوییم نسبت بین خط افقی و عمودی این چشم‌انداز در نقاط عطف تاریخ مفروض فرم‌های ادبی قابل‌تشخیص و اندازه‌گیری است. از حماسه باستانی تا رمان پاستورال… و بعد می‌رسیم به شکل‌گیری ادبیات مدرن که این بردار به هم نزدیک‌تر میشن. مسیر کوتاه میشود یا سرعت بیشتر؟
در چشم‌انداز روستا، شخصیت در متن طبیعت قرار میگیرد. اما تاریخ رمان مدرن (و نه رمان) با شهر پیوند دارد. شهر جایی است که چشم‌انداز محدود میشود. کدام ما پهنه ی دشت یا آسمان را در روز می‌بینم. آنچه ما می‌بینم بریده یا پاره‌ای از آسمان است یا مثلاً یال کوهی در دو دست که آن‌هم مداوم با برج و آپارتمان پلیسه می‌خورد. مواجهه ی جانانه شخصیت و هستی در چشم‌انداز شهری چگونه روی میدهد؟ یک بُعد دیگر به داستان اضافه میشود که آن سوبژکتیویته است. یعنی به‌جای خط افق، بُعد دیگری پای ذهنیت انسان را به قصه باز میکند.
داستان به آمیزه‌ای از درونیات و مواجهات بیرونی تبدیل‌شده است و این آسان به دست نیامده است. جیمز وود در مقاله‌ای به اسم تاریخ مختصر خودآگاهی که خانم بهار احمدی فرد ترجمه کرده‌اند. بحث را با داوود پیامبر آغاز میکند. در عهد عتیق داود با دیدن بث شبع برهنه وسوسه میشود. شوهر او را به جنگ می‌فرستد و او را تصاحب میکند. علی‌رغم افشاگری‌ها و ظرافت‌های فراوان روایت عهد عتیق ـ ملاحظات سیاسی داوود، اندوه اش به دلیل نحوه برخورد سائول، شه وتاش برای بث‌شبع، حزن اش از مرگ پسرش ابسالوم ـ داوود یک کاراکتر همگانی باقی میماند. در معنای مدرن کلمه، او حریم شخصی ندارد. هرگز درونیات اش را با خود نمی‌گوید؛ او با خدا صحبت میکند و حدیث نفس‌هایش نیایش هستند. او نسبت به ما، خارجی به حساب میآید. میتوان گفت دلیل زیستن داوود ما نیستیم؛ داوود در ملکوت پروردگار زندگی میکند. خدا ناظر بر اوست؛ داوود از نگاه خدا شفاف است اما برای ما مبهم و مات باقی میماند. اگر بخواهیم از فورستر نقل کنیم: این ابهام، احتمال بروز شگفتی را ممکن میکند.
سپس نوول، بیان سوبژکتیویته را از تئاتر اخذ میکند. همانطور که هنرپیشه در درامهای پنج پرده‌ای گاهی از بازیگران دیگر جدا می‌شد و به جلوی صحنه می‌آمد و رو به تماشاچیان از منویاتاش میگفت… و اینها تا داستان مدرن.
حالا بگذارید گریزی بزنیم به ناتالی ساروت که میگوید ایده ی تجربی رمان هایش ملهم از داستایوسکی و پروست است. ایده او روندهاست. یا ماده ناپایدار ذهن. در مورد مارسل پروست حدس میزنیم از چه حرف میزند اما داستایوسکی چه؟
مثالِ او روشنگر است. بیقراری و از این شاخه به آن شاخه پریدن کاراکتر میتیا را در کارامازوف ها به یاد دارید… آیا این برخلاف آموزه ی کلاسیک داستان نیست که میگوید شخصیت باید ثبات نفس و وحدت عمل داشته باشند. مردی که دو صفحه خدا و مسیح را می‌ستاید و دو صفحه بعد بدون آنکه تحولی روی دهد؛ در ادامه ی آشفتگی و بیقراری ناگهان فریاد کفر سر میدهد چه طور است؟
اتفاقاً این بروز انسانی است.
ادامه ی بحث من راجع فلانور است و ترجیح میدهم بخشی از مقاله آلینا ویمن را بخوانم که در آن درباره ویژانی میگوید. ویژانی مفهوم مهجوری از باختین است که میتواند شبحی از فلانور بودلر/بنیامین باشد + نقل آزاد غیرمستقیم. (خورشیدفر در ادامه ی سخنرانی، بخشهایی از این کتاب را خواند.) (تشویق حضار)
مجری: علیرضا سیف الدینی نویسنده، منتقد ادبی و مترجم معاصر ایرانی متولد ۱۳۴۶ در تبریز است. در بیست و یک سالگی دو کتاب در تبریز منتشر کرد: اولی «سند باد: بازنویسی حکایات اصلی هزار و یک شب»، و دومی «مرد کوهستان» که ترجمه ی رمانی از یاشار کمال بود. در همان سالها، کتاب «اسطوره ی آفرینش» از نگاه ترکان را به فارسی ترجمه کرد. این کتاب هرگز منتشر نشد. او در سنین بیست و چهارـپنج سالگی یک صفحه ی ادبی با عنوان «قلم» در روزنامه ی فروغ آزادی تبریز منتشر میکرد که در آن قصه‌های قصه نویسان تبریزی را معرفی و نقد میکرد. بعدها فعالیت ادبی اش را با چاپ مقاله‌ها و شعرها در نشریه ی «آدینه» تبریز ادامه داد. در اوایل دهه ی هفتاد نقدها، قصه‌ها، شعرها، ترجمه‌هایش در تهران، در مجله‌های ادبی ای مانند تکاپو، آدینه، بایا، دوران، توسعه و… منتشر شد. در بیست و پنج سالگی کتاب «قصه‌مکان: مطالعه‌ای در شناخت قصه نویسی ایران» و «بختک‌نگار قوم» را برای چاپ آماده کرد که بعد از پنج سال چاپ و منتشر شدند. در سال ۱۳۸۲ برای بهترین نقد ادبی موفق به دریافت جایزه ادبی صادق هدایت شد. در سال ۲۰۰۵ به دعوت انجمن مستقل بین‌المللی شاعران و نویسندگان به انگلیس رفت. در سال ۲۰۰۶ با دعوت انجمن مستقل ادبی «همسایه در را باز کن» در دانشگاههای استانبول و آنکارا به شعرخوانی و سخنرانی پرداخت. سیف الدینی، داور ثابت جایزه ادبی مهرگان است. سه رمان و یک مجموعه داستان از آقای سیف الدینی منتشر شده است و همچنین ترجمه هایی از اورهان پاموک، یاشار کمال و امبرتو اکو و…
علیرضا سیف الدینی: سلام عرض میکنم خدمت شما. عنوانی که برای این متن انتخاب کردم. یک سابقه ای دارد که برمیگردد به همان کتاب «قصه مکان» خودم.
«ادبیات: مکانِ مکتوب»
من در مورد مکان ادبی صحبت خواهم کرد. نه از خاطره، نه از تاریخ ادبیات صرف. یعنی آن چیزی که هم بحثهای مربوط به خودش را دارد؛ هم از خاطره و تاریخ ادبیات و از هر آنچه ممکن است جزءِ ابزار بررسی باشد استفاده میکند. مکان ادبی یا فضای نوشتار چیست؟ این فضای نوشتار شاید با فضای نوشتار بلانشو تفاوت داشته باشد اما به هر حال از همان جنس است. یعنی ما داریم از ادبیات مکتوب و آنچه در او است حرف میزنیم. تصور کنید که تمام کتابها یک فضایی را تشکیل داده اند که برای خودش جهانی است. برخی آن را ثروت فرهنگی میدانند. من با این ثروت کاری ندارم. یک فضای نوشتار داریم که متشکل از هزاران هزار کتاب است. پشتوا نهای است برای این که اثر یا آثار دیگری به وجود بیایند. اما رابطه ی این فضا با یک اثر جدید چه نوع رابطه ای است؟ دقت که میکنیم میبینیم اثر جدید با ابزاری به نگارش درآمده است که جدید نیست. یعنی با ابزاری که همان مکان ادبی یا فضای نوشتار در اختیار ما قرار داده است. اما بحث بر سر این نیست. این در واقع، تکثیر خود فضای نوشتار است که هر دیکتاتوری این را به شدت میپسندد. اما اثر جدید جدید بودن اش را از استقلال اش میگیرد، نه از وابسته بودن اش به فضای نوشتار. فضای نوشتار در آن طوری حضور پیدا میکند که استقلال اثر جدید بتواند نفس بکشد. یعنی ما یک تعامل عجیب غریبی را شاهدیم. یک رابطهی دموکراتیک. چرا میگویم عجیب غریب؟ به دلیل این که همچو چیزی را در هیچ کجا نمیتوان یافت. اما در مقیاسی دیگر باید ببینیم در کشور خودِ ما چه خبر است؟ آیا پشتوانه ای وجود دارد؟ بله پشتوانه وجود دارد. اما رابطه بین پشتوانه و اثر رابطه ای نیست که ما در کشورهای دیگر میبینیم. اگر در قرون گذشته دقیق شویم با نمونه های معدودی مواجه خواهیم شد که اثری در جواب اثر پیش از خود یا به تقلید از اثر پیش از خود یا به صورت همان «معارضه» نوشته شده اند. مثل متن منثور شاهنامه ی ابومنصوری که فردوسی شاهنامه‌اش را با توجه به این متن به نظم در آورده است یا «روضه ی خلد»ِ مجد خوافی که به تقلید از «گلستان سعدی» در اوایل قرن هشتم نگاشته شده است و نمونه هایی دیگر در قرون بعد مثل مشابهت بین «سیاحت نامه ی ابراهیم بیک یا بلای تعصب او» با «کتاب احمد» یا بعدها مشابهت بین «ملکوت»، «یکلیا و تنهایی او» و «شازده احتجاب» با «بوف کور» و غیره. اما با این حال، ما شاهد وجود یک فرآیند ادبی نیستیم. مقصود از این گفته این است که یک «نقطه ی ثقل» وجود ندارد. برای روشن شدن این مسأله میتوان در گستره ی رمان نویسی غرب به «نقطه ی ثقل»ِ دُن کیشوت اثر سروانتس اشاره کرد. ما چنین نقطه ی ثقلی برای رمان نویسی مان نداریم. به دلیل این که وقتی به پشت سرمان نگاه میکنیم؛ اثری از جنس آنچه به نگارش درمیآید پیدا نمیکنیم. به «سفرنامه ی ناصرخسرو» نگاه میکنیم؛ به «تاریخ بیهقی» نگاه میکنیم؛ به «سیرالملوک» نگاه میکنیم؛ به «تذکره الاولیا» نگاه میکنیم؛ به «گلستان سعدی» نگاه میکنیم؛ به کتابهای داستانیای نظیر «سمک عیار»، «داراب نامه»، «حمزه نامه»، «ابومسلم نامه» و غیره نگاه میکنیم، اما نقطه ی ثقلی نمییابیم. نقطه ی ثقلی که با اتکا به آن خطوطِ طراحی شده ای ببینیم و آن خطوط را یا پُر رنگتر کنیم یا دستکاری یا در آنها تجدید نظر. چندان چیزی از گذشته به سمت ما نمیآید. چرا تنها یک چیز میآید و آن هم «نثر» است. پس، از آن مجموعه ایی که پیش از این به عنوان پشتوانه نام بردم تنها «نثر» به ما میرسد. نثری با خطی که ایرانیان در اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم، پس از دو قرن صاحب آن شدند. در اینجا مقصودم تنها کهنالگوی تعریف شده توسط یونگ یا ج.ج.فریزر نیست که در اشکال متفاوتی نظیر اساطیر یا عناصر اساطیری که در شاهنامه ی فردوسی هم میتوان از آنها یافت نیست. یعنی چیزهایی که نهایتاً در ادبیات هم نمایان میشوند. بلکه مقصود مکانیسمی است که از طریق آن ما اشکال مختلف و متفاوت را تجربه کنیم یا این امکان را به ما بدهد که اثر خود را از خلال آن فضای نوشتاری فوق الذکر خلق کنیم و همان ارتباط ارگانیک و دموکراتیک را هم در آن مشاهده کنیم. به نظر میآید همانگونه که در تاریخ چندهزارساله ما تنها یک شکل حکومتی داشته ایم؛ این در ادبیات هم رد پای خود را به جا گذاشته است. ادبیات هم مثل تاریخ چندان از سمت و سطح پادشاهان پایین نیامده است. پادشاهان سایه و سلطه ی خود را بر آن افکنده اند و با تمام قوا تلاش کرده اند تا آن را به شکل ابزاری برای مدح و سرگرمی خود درآورند.
به دلیلِ همین تلاش بوده است که آن سویه ی دموکراتیک ادبیات آنگونه که شاید و باید رشد نکرده است. چرا این سخن را میگویم؟ چون اغلب آثار حتی حکایات داستانی چیزی شبیه قصه های ایدئولوژیک همعصرِ ما بوده اند. هیچکس نمیتواند ادعا کند که ابوسعید ابی الخیر آن حکایاتش را صرفاً برای نگاشتن حکایت نگاشته است. هیچکس نمیتواند ادعا کند که ادبیاتی که در اغلب آثار شکل گرفته است تنها و تنها برای خود ادبیات بوده است. شاید به همین دلیل است که آنها، به طورکلی، به جز مقوله ی نثر فرسنگ ها ما با فاصله دارند. چون چیزی یا چیزهای متعدد و گاه کاملاً متفاوتی از طریق بیرون آنها را شکل میداده است. به این معنی که گویی در آن بیرون یک دستگاه فکری خاصی باشد و خود را از طریق آنچه ما به آن ادبیات میگوییم به ما برساند. این دستگاه یا دستگاه های فکری چنان بردی نداشتند تا خود را به زمان ما برسانند. تنها چیزی که به ما رسیده است، همانگونه که قبلاً هم گفتم «نثر» است.
ما در تاریخ این خاک از یک راه پُر پیچ و خم عبور کرده ایم اما آن دستگاه های فکری با ما تا یک جایی آمده اند. شکل زندگی تغییر کرد اما آنها تغییر نکردند. کم کم آنها توان پاسخگویی به نیازهای جامعه را از دست دادند، بی آنکه ما جایگزینی برای آنها فراهم سازیم. در این میان، ما نیاز به نوشتن داشتیم. نیاز به آن فضای نوشتار و آن اثر نیز هم. اما چرا آنها نتوانستند پابه پای ما پیش بیایند، چون به اثری با شکل و هیأت یک مکان جدید خواسته و ناخواسته اجازه ی بروز و ظهور نمیدادند؛ ارتباط دموکراتیک و ارگانیک که اهم اصول بود وجود نداشت. ما در این خلاء پدید آمده چه کار بایست میکردیم؟ ما برای این شکل یا اشکال جدید زندگی نیاز به پشتوانه ای از جنس ذهن خود داشتیم که به آن تکیه کنیم و آثار نو را از جهان نوشتار پیش از خود منفک و خلق کنیم. این پشتوانه همان متون پیش از خود و متفکران امروز بود. از این طریق، حتی «نثر» به حجم حجیم زبان درمیآمد. اما به دلیل عدم وجود آن پشتوانه، یعنی متفکران یا فیلسوفان، ما با خلائی عظیم روبرو شدیم. در عین حال، شکل و طرز زندگی و وجود موانعی از جنسهای مختلف به ما نه اجازه و نه فرصت این را میداد که تکیه گاهی از جنس خود بسازیم. از همین رو، همراه شدیم با تغییرات و تحولاتی که در ننیجه ی تلاش های روانشناسانی نظیر فروید و یونگ در عرصه ی ادبیات ایجاد شد. همراه شدیم با تأثیرات نظریه ی نسبیت انیشتین در ادبیات، همراه شدیم با تأثیرات نظریات ویلیام جیمز بر روی آثار نویسندگانی نظیر ویرجینیا وولف، جیمز جویس، ویلیام فاکنر و …همراه شدیم با خیل عظیم کسانی که نه در جغرافیای ما، بلکه در جغرافیایی دیگر بودند. حال شاید این پرسش مطرح شود که ایرادی دارد که ما از دستاوردهای این اندیشمندان بهره مند شویم. اینها برای کل بشریت اند و همه ی مردمان جهان هم از این تلاش ها بهره میبرند. پاسخ این است که نه تنها ایرادی ندارد بلکه اجتناب ناپذیر است. تنها از این طریق است که آثار نویسندگان و شاعران هر کدام به مکانی ادبی بدل میشوند، مکانی که از عاریه گرفتن آن کتابخانه ی عظیم یا همان فضای نوشتار به وجود میآید با همان ارتباط دموکراتیک. اما این مکان ادبی هم با مکانهای ادبی جغرافیای آن سو یکسان نخواهد بود. به دلیل این که نویسنده برای داشتن چنین مکانی که آینه ای برای فردیت اوست نمیتواند از یک آزادی فردی هم برخوردار باشد. این مکان به تکه ای از خاکی میماند که نویسنده پایش را در خاکی بزرگ بر روی آن تکه خاک میگذارد تا بایستد، باشد، بنویسد و زندگی کند. از طرفی، با خلق آثار دیگر از خود هم فراروی کند. برای همین است که مخاطب به یک اثر از او اکتفا نمیکند چون او هم متحول میشود؛ به کشف های جدیدی دست مییابد؛ در غیر این صورت مخاطب با خواندن اثری از او میتوانست مدعی شود که او را شناخته است. این دقیقاً همان مکان یا امکانی است که در گذشته نبوده است. او، در واقع اثر او، برخلاف تاریخ از سطح زندگی پادشاهان پایین آمده است و اکنون میکوشد با سطوح مختلف جامعه ارتباط برقرار کند. اما با تکیه بر همان «نثر» نه صرفاً با تکیه بر زبانِ همان نثر.
از آنجا که زبان با تفکر ارتباط مستقیم دارد ما برای ارزیابیِ زبانِ نوشته ی برخوردار از ساختار باید منتظر کامل شدنِ فکر آن اثر بمانیم. اما در این میان میتوانیم درباره ی نثر داوری کنیم. در اینجا زاویه ای متضمنِ فعل و انفعالاتی وجود دارد که منجر به یک بحران میشود حتی میتوان گفت باعث بروز یک تناقض. چون اگر «نثر» به مثابه یک پشتوانه به ما رسیده، تمامِ آن زبانِ مرتبط با آن تفکر به عنوانِ پشتوانه به ما نرسیده است. یا به عبارت دیگر، بخشی از آن نامتجانس با پشتوانه ی آن «نثر» است. اما در اینجا و از سوی گروهی از نویسندگان، «نثر» گویی تمامِ وظایفِ محوله را بایستی برعهده بگیرد. اما این امکانپذیر نیست. به دلیل اینکه نثر تمامی یک اثر نیست. و بخشی از زبان از جایی دیگر میآید. گذشته از این، فرمی وجود دارد که طبق گفته ی جوزف فرانک «همانطور که خود را در مقابل ادراک انسان قرار میدهد، به طور ناگهانی در سازماندهی اثر هنری جریان مییابد.» در اینجا ممکن است این سوال مطرح شود که این ادراک یا ادراک مخاطب چگونه ادراکی است و در عین حال سازماندهی به چه نحوی بایستی صورت بگیرد؟ در پاسخ باید گفت ادراک مخاطب هم همچون نویسنده دچار تحول شده است. او یعنی مخاطب هم صاحب اطلاعاتی است که به تعبیر اُمبرتو اکو از دایره المعارف شخصی برخوردار است. دایره المعارفی که از خواندن کتابهای پیشین شکل گرفته است.
بر همین اساس، ذهنِ ما ذهنِ آغشته به آن چیزی است که کاملاً از آنِ ما نیست. شاید برای همین است که برخی از نویسندگان به طرزی تمام عیار میکوشند قدرت خود را روی نثر متمرکز کنند. اما برای ساختن مکان باید آن زبان و آن فکر پشتِ اثر را ساخت؛ به گونه ای که با نثر همانگی داشته باشد. برای دست یافتن به این امر تلاشی فراوان باید کرد. وگرنه دست یافتن به «نثر» و باور به آن به عنوان تمامِ یک اثر همان کاری است که از سوی برخی از نویسندگان صورت گرفته است. اما همین ها زمانی که به زبانی دیگر ترجمه میشوند اولین اتفاقی که برای چنین آثاری میافتد این است که نثر، همان نثری که به زعم آنها تمام اثر میتواند باشد و هست، تا حدود زیادی از بین میرود. چیزی که باقی میماند زبان و فکر آن اثر است.
اما چگونه میتوان به مکان دست یافت؛ در حالی که یک سمت ما «حکایت» است و سمت دیگرمان «نمونه ی غربی»؟ گویی از دو طرف در بن بست هستیم. اگر از نمونه غربی دور شویم اثرمان به حکایت شباهت خواهد داشت، اگر به «نمونه ی غربی» نزدیک شویم تا حدودی از خودمان دور خواهیم شد. به عنوان مثال، یکی از تلاشهایی که در طول این سالها شاهد آن بودم اغلب کارهای رضا جولایی است که گویی درصدد آن است که رمان ایرانی بنویسد. اما او هم طبق همان قاعده ی فوق الذکر به حکایت نزدیک میشود، این مسأله به خصوص در رمان «سیماب و کیمیای جان» نمود بیشتری دارد.
بنابر آنچه گفته شد، یافتن مکان مهمتر از دست یافتن به نثر و نثر خاص یا سبک است. در چنین وضعیتی است که میتوان ادعا کرد که یک کشور صاحب رمان است، نه به صرف نوشتن به یک زبان ملی خاص. درواقع، یافتن مکان مکتوب، یا ایجاد چنین مکانی با این باور یا ذهنیت به وجود می آید که نویسندگان نه صرفاً با خود که با جهان سخن بگویند و اثرشان را در میدان جدل قرار دهند. همانگونه که نوشتار به یک زبان آن را غنی میکند، عرضه ی یک نوشتار به جای یک جمع محدود در میان نویسندگانی با ملیتهای گوناگون هم باعث غنی تر شدن آن نوشتار میشود. چون به زعم من، این یکی از راه های بازگشت به خود میتواند باشد. اما پیش از رسیدن یا دست یافتن به چنین امکانی، لازم است امکانات دیگری فراهم شود. یکی از آنها ارتباط است. ارتباط با مکانهای دیگر. یعنی هم آثار جغرافیاهای دیگر و هم ارتباط با تولید کننده های ادبی. در بده بستان ها و مراودات ادبی این امکان وجود دارد که زبانِ آن فکر به سمت خود بازگردد. همۀ اینها مستلزم آزادی و ارج نهادن به آزادی است. (تشویق حضار)
مجری: سال ۸۰ و ۸۱ به اتفاق دوستان اش مجله ی ادبی «آذرنگ» را منتشر کردند و طی یک سال نزدیک به سی جلسه ی داستان و شعر در مجله ی آذرنگ برگزار کرده و رمان های مهمی را بررسی کردند. خلیل درمنکی دو دوره داور جایزه ی شعر شاملو و جایزه ی ادبی بوشهر بوده است. عنوان سخنرانی آقای درمنکی «چگونه در داستانهای محمدرضا صفدری، سیلابها، ریزوموار صفحه ی صاف فلات را در مینوردند یا به سوی ماتریالیسم تقدیر». دعوت میکنیم از آقای درمنکی تشریف بیاورند.
خلیل درمنکی: سلام دوستان. به یاد میآورم محمود درویش در کانون نویسندگان ایران شعر خوانده است. به یاد میآورم یوسف زیدان در کانون نویسندگان ایران داستان خوانده است. به یاد میآورم اورهان پاموک در کانون نویسندگان ایران داستان خوانده است. به یاد آوردن آینده، روندی در برابر به یاد آوردن گذشته. حتماً وقتی داریم در مورد به یاد آوردن آینده صحبت میکنیم؛ داریم درباره ی تغییر جهت و حتی مهمتر اگر فرصت شود در ادامه صحبت کنم داریم درباره ی جهت گم کردگی ها صحبت میکنیم. در صحبت‌ام سعی میکنم از آرای ژیل دلوز و لویی آلتوسر استفاده بکنم و جالبه که لویی آلتوسر در کتاب «ماکیاولی و ما» نقل قولی از کتاب گفتار جنگ ماکیاولی را نقل میکند درباره ی جنگ. آنجا نقل میکند که باید بدانیم که توپ را به ویژه آنها که روی گاری حمل میشوند؛ نمیتوان در صفوف نیروها قرار داد زیرا هنگامی که آنها حرکت میکنند نوک آنها در جهت مقابل مسیری است که رو به آن آتش میگشایند و پرسشهایش را در مورد روش آتشگشایی ماکیاولی آغاز میکند آیا واقعاً میتوان چهره‌هایی همچون ساعدی، براهنی، گلشیری و محمد مختاری را در صفوف خود همچنان جای داد و به مسیر مستقیم پیش رفت در شرایطی که بخشی از ارتجاع و محافظه‌کاران ادبی از آنها سوء استفاده ی خود را میکنند. جالب است که این روزها مجله‌ای به نام وزن دنیا که نام یکی از دفترهای شعر محمد مختاری است با اسپانسری احتمالاً شهرداری تهران منتشر میشود اما درباره ی این جهت گم کردگی ها چگونه واقعاً باید سخن را پیش راند.
چگونه میتوان آن را با مفهوم سیلابها پیوند داد. نیکولا ماکیاولی وقتی میخواهد در مورد مفهوم بخت و توان صحبت کند؛ در مورد مفاهیم شناخته شده فونتانا و ویرتو از اصطلاح سیلبند استفاده میکند. اگر بتوانم و فرصت باشد بخشی از نقل قول ها را میخوانم: «من بخت را به روح سرکش ای همانند میکنم که چون سر بر کشد؛ دشتها را فرو گیرد و درختان و بناها را سرنگون کند و خاک را از جا میکند و به جای دیگر افکند و هر کسی از برابرش گریزد و در پیشگاه خروش به خاک افتد و هیچ چیز را در برابر آن یارای ایستادگی نباشد… اما چنین نیست که در روزگارِ آرامش از مردم کاری برنیاید بلکه بر آن سدها و خاکریزها بنا خواهند کرد تا به هنگام سرکشی، سرریز اش به آبراه ها ریزد یا که در آن آرام گیرد…»
خب طبیعتاً این سیلی که از راه میرسد؛ بخت، سرنوشت، فونتانا است و سد در واقع ویرتو، توان، استعداد و آمادگی است.
آنچه که امروز میخواهم به مواجهه با آن بروم؛ همین در واقع پیش انگاشت ها درباره ی آمادگی و استعداد برای تغییر است در برابر بخت.
جالب است اگر بخواهیم همان مفهوم در مورد تغییر جهت ها و جهت گم کردگی ها را برگردانیم؛ آلتوسر در کتاب «ماکیاولی و ما» میگوید که درسته که کتابی درباره ی شهریار نوشته است اما این کتاب، کتابی در مورد آموزش مردم است چون خود ماکیاولی در این کتاب در خطاب به شهریار میگوید شهریاران میتوانند مردم را خوب بشناسند و مردم نیز میتوانند شهریاران را خوب بشناسند و این تغییر جهت را آلتوسر با همین اصطلاح توپ شروع میکند و نشان می دهد که این کتاب را میتوان از جانب مردم خواند و نقل قول میکند که گرامشی نیز گفته بود که کتاب «شهریار» کتابی برای مردم است اما پیش از آن که وارد داستان صفدری شوم نکته ای که وجود دارد علاقه مندم که بحث آلتوسر را سرحدی تر بکنم و بگویم که واقعاً چه کسی چه کسی میتواند بین فونتانا و ویرتو، بین بخت و توان فاصله بیندازد. میخواهم این مغالطه یا شطح گویی را بکنم و بگویم که ویرتوی مردم همان فونتانا مردم است یعنی توان مردم همان بخت مردم است.
اگر یک لحظه مداخله ای کوچک بکنم؛ ما به یاری مطالعات الهیات سیاسی و نظریات سیاسی کارل اشمیت میدانیم که در واقع قدرت موسس از خشونت ابزارهای غیر قانونی از همین بخش یا تصادف استفاده میکند قدرت را تأسیس میکند و وقتی که تأسیس کرد استثنا را بیرون میگذارد و دیگر هیچکس حق ندارد از استثنا استفاده کند. در واقع یکبار برای تثبیت خودش از استثنا استفاده میکند؛ از یک مشروعیت در واقع الهی یا تقدیر یا سرنوشت یا فونتانا به عنوان بخت استفاده میکند و دیگر برای همیشه آن را به بیرون میاندازد… اگر بخواهیم که بحث آلتوسر را سرحدی کنیم باید گفت که اتفاقاً آن کسی که میخواهد بین فونتانا و ویرتو یا بین بخت و توان فاصله بیندازد و نیروی بخت را مهار کند اتفاقاً شهریار است بنابراین صدای مردم میتواند این باشد که بیاید سدها و سیلبندها را بشکند چون نیروی مردم همان سیلهای نابهنگامی است که از راه میرسد. ممکن است که برخی از مبارزان بخواهند فکر کنند که آمادگیها و استعدادها در واقع راهی را میگشاید ولی دیگر خوب میدانیم که در واقع مطالعات مذهبی، مطالعات فکری مباحثات و دانشگاهی شدن اش و آکادمیک شدنِ دانش چه بلایی را بر سر همین نیروی بخت میآورد.
اما چه کسی سدها و سیلاب ها را در رمان فارسی شکسته است؟
بیگمان محمدرضا صفدری… داستانهای صفدری، داستان آبهای سطحی اند. داستان سیلاب ها، داستان شنها و سنگها… سنگ کندها که سیلابها با خودشان به همراه میآورند. همیشه با این سیلابها، چیزهای عجیبی از راه میرسد. گاه در واقع شاخ گوزن، پیاله ای، تابوتی، اسبی سنگی… اگر بخواهم به بعضی از نمونه ها اشاره کنم آغاز رمان «سنگ سایه»: «میدان اندکی بالاتر از دره بود و سنگهای ریز و درشت دره‌ی انجیر از کوه بیرمی رسیده بود و بازمانده بود و سنگها فرو نشسته بودند از پای کوه باز مانده بود تا کناره های میدان که میان آنها راه بود و بازماندگی کریه و سنگ نشانه های آن بودند در سمت چپ ریگ‌ها و سنگهای فروکوبیده از چرخهای گاریها با شیب کم پیدا کشیده میشدند به میانه‌ی دره و به کوچه ای که آبراه زمستانی بود.» نکته این است که اینجا دو تا شخصیت داریم؛ شوشو و زویو چه بسیار بکتی هستند و اگر فرصت باشد در موردشان صحبت میکنیم. دوباره در اینجا سیلاب با خود چیزی جز سنگ نیاورده است و کاراکترهای صفدری آنقدر بیچیز و فقیرند که گاه در واقع تنها چیزی که دارند همین سنگهاست: «سنگ کوچکی در دست داشت؛ نگاهاش کرد و توی دست گرداند. به پشت چشم نهاد. پوست پشت چشماش خنک شد. خنک بود. خشک بود. از آن توی مشت گرداند به گردن مالید. خنکای سنگ به گردن اش مالیده شد.»
خب چه یاری میرساند؟!
این در واقع یک استراتژی جنگی بر علیه حافظه ی تاریخی یادواره های تاریخی است و من نمیدانم وقتی میگویم حافظه ی تاریخی یاد یادواره ها و ملت سازی در واقع تاریخ و مهمتر از آن، ارزش های مدفون در دفینه ها و باستان شناسی می‌افتم.
بر خلاف حرکتهای سطحی آبهایی که بر سطح در آثار صفدری لغزان‌اند. اگر بشود جلوتر در موردش بیشتر صحبت میکنیم. در برابر این سیلاب ها شما در بوف کور در واقع ماجرای دفینه و کوزه را دارید یعنی آنجا دفینه یا کوزه‌ای است در زیر خاک و راوی تبدیل به حفار یا باستان شناسی میشود که باید کوزه ای را که حاوی ارزش هاست و یک یادواره ی ملی است؛ یک یادواره ی تاریخی است و حافظه ی تاریخی شده است؛ از زیرِ خاک بیرون بکشد. آن طناز تلخکام یعنی اخوان ثالث که شباهتهای بسیاری را به هدایت میبرد؛ او هم تقریباً چنین میکند یعنی اگر داستان کتیبه را به یاد بیاورید که «کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند» همچنین متوجه می‌شوید که در واقع ارزش در زیر زمین است و این چه قدر اهمیت دارد. در برابر حرکت سیلاب ها و آبهای سطحی در واقع صفدری حرکت را افقی میکند. حرکتهای عمودی دوتاست یا ارزشهایی است که در زیر زمین نهفته اند؛ آبهایی اند که در کاریزها و آبراه ها کانالیزه شده اند؛ انباشته شده‌اند یا حرکت عمودی آب از آسمان و دعای باران و تقدیر باران. این آبهای سطحی اگر بخواهیم یکجا بحرانی اش بکنیم؛ این مسأله را نگه داریم کنار آلتوسر، فیلسوف دیگری که دارم از او کمک میگیرم دلوز است. احتمالاً در کتاب هزار فلات آنجا آن چیزی که ارزش دارد یک صفحه ی صاف است. صفحه ی صاف فقط یک فلات نیست. فقط صاف نیست و فقط این نیست که چین خوردگیهایی نداشته باشد. مهمترین ویژگی این است که مخطط نیست یعنی خط بندی نشده یعنی بخشهایی اش مرزبندی نشده، بخشبندی نشده، قلمروگذاری نشده، چیزهایی در آن اختصاص داده نشده به بهایی. خب این ما را در واقع وارد نظامهای آبیاری آسیایی میکند و اگر بخواهیم به سر منشأ تاریخ‌مان برگردیم. به حافظه ی تاریخیمان و سیستم‌های انباشت همین سدسازیها و در واقع کنترل سدبندیها یا نظامهای کنترل آب که در جامعه ی ما ایجاد شده، میفهمیم که در واقع سیلابهایی که در داستان های صفدری، مهار نمی‌شوند و روی یک صفحه ی صاف فلات می‌لغزند و با خودشان چیزهای بسا نابهنگامی به همراه میآورند چه نقش بسیار با اهمیتی را ایفا میکند. صفدری در واقع بارها تقبیح شده است که داستانهایش فاقد پلات نظم و ترتیب معینی اند. بارها تقبیح شده است که داستانهایش در واقع مکانیزم درستی را با حافظه چفت نمیکند و خوانندگان، قدرت پیشروی در آن داستانها را ندارند ولی پرسش از این نمیشود که آیا صفدری به نبرد و مواجهه با یادواره های تاریخی و تاریخ متافیزیک در ایران برخاسته است یا نه؟!
خیلی جالب است اگر یک لحظه بخواهم به یکی از وجه های تکنیکال در داستانهای صفدری اشاره کنم که اگر فرصت شود برمی‌گردم و توضیح میدهم ولی رمان «من بد نیستم» که مهمترین رمان صفدری است؛ در کنار رمان «سنگ و سایه» که در آن جویها و سیلابها وجود دارند؛ رمانی است که پاراگرافبندی نشده است. یعنی خودش مطلقاً پاراگرافبندی نشده است و شما باید یک دفعه رمان را از ابتدا تا آخر بخوانید و یکی از مشکلات خوانندگان همین عدم توان پاراگرافبندی، خطبندی و تخصیص بخشهایی از رمان به بخشهای دیگر است یعنی رمان خودش سیلاب وار میآید و درمیرود اما خب این داستان سیل باید احتمالاً از جاهای دیگر نیز سر در بیاورد که در ادامه اگر فرصت کنم به آن بازمی‌گردم.
کاراکترهای صفدری فقط این سیلاب ها نیستند که نابهنگام در کارهای صفدری از راه میرسند. کاراکترهای صفدری، کاراکترهای جهت گم کرده اند. این وجه بکتی کارهای صفدری است. شخصیتها قدمی برمیدارند و دوباره برمیگردند جای پایشان را نگاه میکنند. در یکی از داستانهای مجموعه ی تیره آبی در داستان پریان در مورد اهمیت راه های منحنی صحبت میکند. راه مستقیم در واقع فایده ندارد و انحنا است که باعث میشود شما بتوانید خودِ منطق راه و در واقع راه را پیدا کنید چون از نظر ما جهت گم کردگی یک نوع آمادگی در واقع برای مواجهه با امر نابهنگام است. به طور کلی کاراکترهای صفدری، کاراکترهای جهت گم کرده‌ای هستند. فقط سیلاب ها نیستند که نابهنگام از راه میرسند اما اگر یک لحظه ما بتوانیم در یک جهان دیگری از خواب بیدار شویم؛ چه میشود؟ آیا مسأله یک رخداد یا انقلاب یا یک سیلابیست از راه برسد و لحظه ای دیگر بر ما عارض شود چه میشود؟! آیا فقط آگاهی ما تحت تأثیر قرار میگیرد؟ به نظر میرسد یک مسأله ی پدیدارشناختی نیز وجود دارد. اگر شما در یک جهان دیگری که تمام نشانه هایش پاک شده است و شرق و شمال و جنوب را از دست داده اید؛ مشکل جهت شناسی دارید؛ مشکل پدیدارشناختی دارید؛ تن شناختی و تن کارکرد شناختی دارید و نمیتوانید احتمالاً جهت آن را پیدا کنید. بهترین استعاره ی آن در رمان «زمان از دست رفته»ی مارسل پروست است:
«… اما در همان بستر خودم هم اگر خواب ام سنگین بود و یک سفر هوش از سرم میبرد؛ ذهن ام شناخت مکانی را که در آن بودم وا می‌نهاد و هنگامی که در میانه ی شب، بیدار میشدم به همانگونه که نمیدانستم کجا هستم؛ در لحظه ی اول نمیدانستم حتی کیستم؛ تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم آنگونه که جانوری میتواند در ژرفای خود حس کند. از انسان غارنشینی هم حتی ساده تر بودم اما آنگاه یادِ نه هنوز آنجایی که بودم بلکه برخی از جاهایی که در گذشته آنجا بودم یا می‌شد بوده باشم چون امدادی آسمانی به سراغ‌ام می‌آمد تا مرا از خلاء که خود به تنهایی توان بیرون آمدن از آن را نداشتم؛ بیرون بکشد. در یک ثانیه برای قرنها، ورای قرنها تمدن میگذشتم و پیکره ی گنگ چراغ نفتی و سپس پیراهنهای یقه برگشته، آهسته آهسته تصویر اصلی را باز میساخت.»
خیلی کلمات جالبی استفاده شده نه هنوز آنجا یعنی وقتی بیدار میشوی هنوز جا نیست و نه هنوز آنجاست… به چه یاری ای پنداشت میکند؟ با یک تاریخ یادوارهای با پرواز در عرض یک ثانیه بر فراز قرنها تمدن و تاریخ گذشته یعنی یک استراتژی ضد بکتی. پروست در زمان از دست رفته که یک رمان با منویات پدیدارشناختی است؛ مدام درگیر جهت یابی، بازیافت گذشته در واقع استحصال یادواره های گذشته و جهت یابی است. برخلاف شخصیتهای بکت که هیچ تاریخی را در خودشان باز نکرده اند و تاریخ را به طور کلی حذف کرده است. نگاه کرده که جهانی از خواب بلند شده اند که هیچ جهتی را ندارند. صفدری بر این مدار و بر این طبل میکوبد. در ادامه به سراغ صفدری هم میروم اما اگر بخواهیم درباره ی حافظه ی تاریخی از جهت همین رخدادها صحبت کنیم؛ یک رمان خیلی مهمتر به نام «خانه ی ادریسی ها» از غزاله علیزاده… چگونه واقعاً میتوانیم از زمان از دست رفته به خانه ی ادریسی ها پل بزنیم؟! آیا غیر از این است که زمان از دست رفته ی پروست، رمانی در باب غوغاست؛ در باب رنگهاست. شامه و بویایی چه‌قدر اهمیت دارد؟ در این رمان همان شیرینی مادلن چه است؟ چگونه در واقع با یک طمع یا مزه و با یک بو به تمام آن روزها و خاطرات رنگها میرود؟ از توی یک لیوان چای یک تم یا یک بو را حس میکند؛ برمیگردد و در یاد او زنده میشود… اگر رمانی همتای مسأله‌ی شامه یا بوشناسی در رمان فارسی داشته باشیم بی شک آن رمان، خانه ی ادریسی هاست. لقا با عطرهایی که به خود میزند؛ از بوی مردها میهراسد و بوی قلیایی یا صابون میدهد و خود خانم ادریسی که عطر میزنند و وقتی که آن غریبه ها یا آتشکاران از کوه مانند سیل سرازیر میشوند و خانه ی ادریسی ها را تسخیر میکنند وقتی که یک امر نابه هنگام رخ میدهد و تسخیرکنندگان یا یک نیروی انقلابی، خانه ی ادریسی ها را تسخیر میکند؛ اولین بحرانی که رخ میدهد یک بحران بوشناختی است؛ عرق بدنها… این عطرها، بوهای عجیب و غریب، بوی قلیا و صابون، بوی عطرهای هندی و چینی و فرانسوی اینها به کناره میافتد… اما یک نکته ی خیلی جالبتری هست. شما در رمان خانه ی ادریسی ها یکی از جاهایی که مسأله ی فراموشی یا حافظه با یک جهتگیری خاصی در رمان فارسی نشاندار شده است؛ خاندانی که به تسخیر درآمده است و حافظه ی آن خانه دارد ازش حافظه زدایی میشود. در واقع زیر فشار حدتبار و سیل بار یک نیرو است… اما جالب است که خود خانه ی ادریسی ها، جدای ارتباطاتی که از راه شامه شناختی با رمان پروست دارد؛ رمانی است که با مسأله ی سیل هم درگیر است… وقتی آتشبارها از کوه سرازیر میشوند و درِ خانه را میزنند؛ یک همچین دیالوگی شکل میگیرد:
بانوی سالخورده خانم ادریسی گفت بروید در را باز کنید. وهاب در آیینه به سراپای خود نگاه کرد. چشم‌های او هراسان بود؛ موها را با دست صاف کرد. سر و وضع من خوب نیست. یاور دکمه ی کت را بست؛ آنها کار به ظاهر ندارند؛ سیل آمده پشتِ خانه…
یعنی توصیفی که از آمدنِ آتشکارها به خانه ی ادریسی ها میشود؛ سیل است. جالب است که این وهاب یک رویا یا کابوس میبیند. این نشان میدهد که این آتشکارها که سرازیر شده‌اند؛ نظم و انضباط خانه ی ادریسی ها به هم خورده. در واقع در خانه ی ادریسی ها سیل آمده است. «میترسم میزها به راه بیفتند؛ کاسه‌ها شنا کنند؛ ماهی ها پرواز کنند بروند سرِ شاخه ها… یاور به خنده افتاد. دست به روی زانو کوبید. ماهی ها، سرِ شاخه ها… پس کلاغ ها کجا میروند؟ و وهاب به پوزخند گفت زیر آب شنا میکنند.» این دقیقاً تصویری است از سیل یعنی شما یک ماجرایی دارید که آمده اند پشتِ در؛ مثل سیل است اما اهمیت اش چه است؟!
چون تمهیدی که آغاز میکند با نام خانه ی ادریسی ها، یک تمهیدی است که انگار با استعداد یا آمادگی وجود دارد اما مشخص نیست که مرجع این استعداد کجاست اما در واقع نکته این است که فقط اینطور نیست که پیروزی یا مبارزه را ذیل نیروی مردم مبتنی بر ویرتو باشد. انگار وقتی که شکست هم میخورند؛ میخواهند بگویند که یک ویرتویی درون اش بود. یک استعداد و آمادگی هم درون اش بود چون خانه ی ادریسی ها چُنین شروع میشود که:
«بروز آشفتگی در هیچ خانه ای ناگهانی نیست. به این شکاف چروک ها لای ملافه ها، درز دریچه‌ها و چین پرده ها، غبارِ نمی مینشیند و انتظار بادی که از کوچه به خانه راه یابد و اجزای پراکندگی را از همین راه، آزاد کند.»
یعنی شما یک زوال تدریجی دارید که اینطوری بین شکاف درها و پنجره ها دارد انجام میشود. یک صدای بی مرجعی میخواهد آن را به یک توانی نسبت دهد و در برابرش یک سیل مسیل آب را دارید که خیلی در واقع غیر قابل پیشبینی است. از راه میرسد و همه چیز را پاک میکند. اگر بتوانیم پلی بین کارهای صفدری و خانه ی ادریسی ها بزنیم؛ آن پل، منطق اشیا است. لقا یک شخصیت یا کاراکتری است که بسیار وسواس است مثلاً یک لیوان را برمیدارد و آن را میچرخاند و میخواهد ببیند که روی آن هیچ لکه ای نباشد. قاشق و بشقاب خود را دارد و خلاصه یک نسبت خاص و عجیب غریبی با اشیا دارد. آن چیزی که افشا کننده است؛ لکهدار بودن اشیا است. شما می‌دانید که در سنت پدیدارشناختی یک مثال معروف وجود دارد که انگار همه ی اشیاء، یک لکه ای دارند. چطور دارند مثلاً این لیوانی که روبه روی من است؛ پشت اش را من نمیبینم یعنی انگار یک لکه نه روی‌اش بلکه پشت اش درج شده است. یک لکه ای روی آن افتاده است که من را نسبت به دیدن آن، کور میکند و سنت پدیدارشناختی یک وسواسی دارد که بتواند نسبت خودش را با وجه غالب شی برقرار کند. بچرخاندش و ببیندش. لقا و خود ادریسیها که آنقدر تملک اشیا برایشان مهم است. اشیا منطق یادواره ای دارند. لباسهای افتاده در خانه که این زنهایی که همراه آتشکارها آمده اند؛ آنها را برمیدارند و می‌پوشند. از لقا و خانم ادریسی میپرسند اینها برای شما بوده‌اند و پاسخ میشنوند که نه اینها برای ما نیست. اینها برای ۳۰ سال پیش بوده‌اند. برای ایشان این لباسها و اشیایی که در درون خانه است؛ مثل ساعت و مجسمه، منطق یادواره ای دارند. در منطق پدیدارشناختی نیز نیاز به دیدن آن وجه غالب شی همان تملک اساسی است. شما وقتی این رویکرد یا وسواس را دارید و پاک کردن را دارید انگار مثل یک باستان‌شناس، اشیای عتیقه را از زیر خاک میکشید بیرون و همانطور که آن را تراش میدهید و پاک اش میکنید. در داستانهای صفدری اشیاء مطلقاً چنین وضعیت و جایگاهی را ندارند. مثلاً در رمان «من برف نیستم پیچیده به بالای خود تاک ام» اتفاقی که میافتد این است که یک شاخ گوزن داریم که یکبار در واقع آویز یا گردنبند است. یکبار یک چپق است که با آن دود میکند. یکبار در واقع بوق است و دارد با آن بوق میزند. یکبار یک ابزار کنده کاری است در دست یک معمار و این شاخه ها و ابزارهایی که در کارهای صفدری هستند؛ اینها سیلاب هایی را با خود به همراهشان میآورند یعنی پیش از اینکه حافظه و یادواره ی تاریخیشان مهم باشد؛ کارکرد در لحظه شان مهم است… از یک بخش از صحبت‌هایم می‌گذرم.
یک چیزی که در قرائتهای جدید و قدیم اهمیت دارد یعنی در تاریخ مبارزات، این است که چه‌طوری ابزارها بدل به سلاح میشوند و سلاحها بدل به ابزار میشوند. چه‌طوری ممکن است که یک کارگر، داس یا ابزار کارش را که دارد استفاده میکند؛ آن را بدل به اسلحه بکند. واقعاً اگر با منطق یادوارهای با آن کار بکند؛ جایش مشخص است ولی اگر با منطق کارکردی اینکه در آن لحظه به چه کاری میآید؟ میتواند آن را بدل به سلاح بکند.
گام بزرگی که محمدرضا صفدری برمیدارد چنین است که منطق سیلابها را با هم در میان گذاشتیم و دیدیم سیلابها در کارهای صفدری چه کار میکنند. آبهای سطحی بر خلاف منطق عمقی و جهت‌گم‌کردگی کاراکترها در یک شکل پدیدارشناختی و درک وضعیت بکتی، در یک وضعیت پروستی چه کار میکنند و این اصلاً مشکلی ندارد زیرا که جهت گم کرده اند. برای اینکه توان این را دارند که به مواجهه با یک جهان سراسر پاک شده بروند. اشیاء در کتاب «سنگ و سایه» نسبت به کتاب «من بد نیستم» یک گام بزرگتر برمی دارد. اینجا تاریخ یادواره ی ایران را به سخره میگیرد. یک سرباز تاریخی یعنی سرباز هخامنشی را میگیرد و میگوید تفنگ شش لول است. کلاه‌اش پوسیده است. اینها سوار چوبی میشوند که اسب است؛ شاخه درختی را برمیدارند که تفنگ است. یعنی مداوماً میتواند ادوات و اشیای سرباز را تبدیل به شیء کنند و در برابرش میتوانند اشیاء را هم بدل به اسلحه بکنند. این را محمدرضا صفدری در یک منطق بازی، خلق میکند. اشیاء در کار صفدری خیلی نسبت اش به خانه ی ادریسی ها نسبت متفاوتی است. واقعاً ما باید بتوانیم تغییر جهت ایجاد بکنیم و از جهت گم کردگی ها نترسیم. از پاک کردن یادواره های تاریخی و کارکردی کردن آنها نترسیم. از تبدیل کردن فونتانا و بختمان به ویرتو و توانمان نترسیم و فکر نکنیم فقط آمادگی و استعداد میخواهد بلکه کاملاً مواجهه میخواهد. گاهی وقتها واقعاً فراموش کردن و از یاد بردن و پاک کردن نشانه هایی که در در و دیوار شهرها و تاریک است اتفاقاً یکسره میتواند کارکردی انقلابی داشته باشد.
میلان کوندرا در کتاب «بار هستی»؛ ترزا وقتی دارد نقل میکند در مورد ورود ارتش سرخ به پراگ چنین میآورد:
«ترزا نخستین روزهای هجوم را به یاد میآورد مردم لوحه‌ی نام تمام خیابانهای شهر را پایین میآوردند و تابلوهای جاده ها را از جا میکندند. در ظرف یک شب حتی یک لوحه و تابلو در بوهم باقی نمانده بود. سپاه روس، ۷ روز تمام در کشور سرگردان بود و نمیدانست به کجا باید برود. افسران روسی به دنبال محل ساختمان روزنامه‌ها، تلویزیون و رادیو میگشتند اما نمیتوانستند آنها را پیدا کنند. از مردم سوال می‌کردند اما آنها شانه ها را بالا می انداختند یا نشانیِ نادرست و جهت عوضی (یعنی جهت‌گم‌کردگیها) را نشان میدادند.» (تشویق حضار)