بنا بر دیدگاه فیلسوف تاریخ، هِیدن وایت، «روایت‌های تاریخ‌نویسان از گذشته، برساخته‌هایی داستان‌مانند است؛ به سخن دیگر، هر داستان‌نویسی موضوعات و شخصیت‌ها و رویدادهای معینی را برای بازگویی برمی‌گزیند یا در کانون توجه قرار می‌دهد و به طریق اولی موضوعات یا شخصیت‌ها یا رویدادهای معینی را حذف می‌کند یا به حاشیه می‌راند و کم‌اهمیت جلوه می‌دهد. تاریخ‌نویسان مدعی‌اند که صرفاً “حقایق مسلم تاریخی” را گزارش یا بازسازی می‌کنند، اما روایت کردن رویدادهای تاریخ را نباید مترادف بازگوییِ “حقایق مسلم” قلمداد کرد. هر رویداد تاریخی جایگاهی وجودشناختی در جهان بیرونی داشته است، اما آنچه تاریخ‌نگاران “حقیقت مسلم” می‌نامند صرفاً برساخته‌های زبانیِ خودشان از رویدادهاست.»(پاینده، ۱۳۹۰: ۳۹۶) بنابراین آنچه در رویارویی با یک زندگی‌نامه به‌مثابۀ یک «روایت تاریخی» باید پیش چشم داشته باشیم توجه به ماهیت تکثرگرا، غیرخطی و تفسیرگونۀ آن است و نه از پس روزنۀ تنگ‌چشم مطلق‌گرایی رئالیستی به آن نگریستن و در لذت حاصل از یکسان‌پنداری «روایت» و «واقعیتِ» همواره دور از دسترس غرق شدن؛ چراکه ریشۀ بسیاری از بدفهمی‌ها و داوری‌های سطحی‌انگارانه در این‌گونه نگریستن به یک تاریخِ به‌روایت‌‌درآمده است.
از هم‌داستانی با چنین تفکری است که فرزانه میلانی، نویسندۀ زندگی‌نامۀ ادبی فروغ فرخزاد، در بخش نخست این اثر می‌نویسد: «بر این باورم که زندگی در زندگی‌نامه نمی‌گنجد و به روایت شدن تن نمی‌دهد. گریزپاست. چون باد صیدناشدنی و چون نور پراکنده است. مواج و متحرک است. در موافق‌ترین شرایط، زندگی‌نامه مجموعه‌ای است از تناقض‌ها، نادانسته‌ها، حذفیاتی که با رشتۀ روایت به هم گره خورده‌اند. مثل تور ماهیگیری، پر از حفره و سوراخ است. پر از سکوت و تصویرهای کدر. پر از تناقض‌ها و پیچیدگی‌های تو در تو. پر از سؤال‌های بی‌پاسخ‌مانده.» (میلانی، ۱۳۹۵: ۲۸) و از این طریق با ارائۀ تصویر روشنی از آنچه در برابر خواننده است و همچنین با تأکید بر فاصلۀ رفع‌ناشدنیِ «واقعیتِ» زندگی یک فرد و «روایتِ» آن ــ که خود دستخوش ممنوعیت‌های سرپوش‌گذارنده و محدودیت‌های زمان، زبان و حافظه است ــ از ادعای هر گونه قطعیت و جامعیت در کار خود برائت می‌جوید و همچون داستان‌نویسی پسامدرن، به جای ایجاد توهمِ پوچِ واقعیت در خواننده با تلنگرهای شبهه‌آفرینش، به او یادآور می‌شود که واقعیت به طرز بازیگوشانه‌ای در هزارتوی تکثر روایت‌ها در حال گریز است؛ گاه به صراحت می‌گوید، گاه از طریق آوردن چند روایت برای یک رویداد و گاه نیز با به نمایش گذاشتن عریانی یک شخصیت و تعارضش با نقاب‌ها و پوشش‌های مزورانه‌اش.

روایت فرزانه میلانی از زندگی فروغ فرخزاد، آن‌گونه که خودِ او می‌گوید «می‌خواستم روایتی یکدست ولی نه تک‌صدایی بیافرینم» (همان: ۱۴)، روایتی چندصدایی است؛ صداهایی که با رهبری میلانی یک سمفونی شنیدنی را می‌آفرینند. در واقع همچون کارگردانی که شخصیت‌های فیلم خود را هدایت می‌کند او نیز از طریق پرسش‌های گزینش‌شده‌اش تصمیم می‌گیرد که روایت‌ها به چه سمت و سویی حرکت کنند و بر کدام نقطۀ تاریک زندگی یا شخصیت فروغ نور بیفکنند. میلانی طرح روایت خود را در شش اپیزود، که هر یک شخصیت‌های جدیدی را وارد اثر می‌کنند، شکل می‌دهد و هر اپیزود را با یکی از وقایع مهم و کلیدی زندگی فروغ می‌آغازد: اقدام به خودکشی در نوجوانی، مراسم عقد ازدواج با پرویز شاپور، ورود جسورانه به قلمرو شاعری به عنوان یک حرفه، جدایی از پرویز شاپور و فرزندش کامیار، آشنایی با ابراهیم گلستان و به فرزندی پذیرفتن حسین منصوری.

در نگاهی کلی به توالی آغاز اپیزودها، این‌گونه به نظر می‌رسد که با ساختاری خطی روبه‌رو هستیم؛ اما شکست‌های زمانی، روایت‌های بطن در بطن، ژرف شدن در پیچ‌و‌تاب روان شخصیت‌های فرعی (مانند محمد فرخزاد، بتول وزیری‌تبار، بهین‌دخت دارایی و ناصر خدایار) تا اندازه‌ای روایت محوری اثر را دچار نوسان و ریتم پرکشش و تداعی‌های تفکربرانگیزی را ایجاد می‌کنند. در این میانه شگرد روایی فرزانه میلانی به عنوان راویِ اعظم بسیار قابل توجه است؛ گاه می‌گوید و گاه نشان می‌دهد. گاه خود می‌گوید و گاه دیگری را وادار به گفتن می‌کند. گاه از کلمه ابزاری برای بیان مفهوم می‌سازد و گاه از سکوت. گاه هوشمندانه ذهن خواننده را به آشوبِ شک می‌کشد و گاه به آرامشِ اعتماد فرامی‌خواند.

فرزانه میلانی که در هر دو اثر خود ــ زندگی‌نامۀ ادبی فروغ فرخزاد و قلم‌ها، نه شمشیرها ــ به فراز و‌ فرودهای روانی فروغ و چگونگی نمود یافتن آن در زندگی و شعرش پرداخته است، در تلاش خود برای نزدیک شدن به حقیقت فروغ فرخزاد به‌عنوان انسانی طبیعی ــ اگرچه نابغه‌ ــ تابوی «دیوانگی» را شکسته و بت‌واره‌ای پوشیده از تقدس شاعرانگی و تهی از روح شیدای آزادگی را ویران کرده است. میلانی، در این مسیر، موضوع مهم و بحث‌برانگیز دیگری را نیز ــ که اغلب در فرهنگ ما مسکوت گذاشته می‌شود مبادا حدیث «نام و ننگ» را به میان آورد ــ مورد پرسش قرار داده است؛ موضوعی محوری که کتاب با اشاره به آن آغاز می‌شود و هیچ‌گاه تا پایان اثر ذهن نویسنده را رها نمی‌کند: خودکشی‌های مکرر فروغ فرخزاد و ردِ پای پررنگِ مرگ و ویرانی در آثار او. میلانی بر این باور است که «این حقیقتی انکارناپذیر است که مرگ‌اندیشی در کانون اشعار فرخزاد قرار دارد و درگیری با آن در تاروپود شعر او تنیده شده است».(همان: ۳) در نگاه نخست و با مشاهدۀ بسامد بالای تصاویرِ پوشیده در لفاف مرگ و گاه حتی گرایش به مرگِ رهاننده و دعوت‌کننده به آرامش در شعر فروغ می‌توان این گفته را تأیید کرد؛ اما اگر ژرف بنگریم لایه‌های پنهان دیگری نیز به چشم می‌آیند که پیچیدگی‌های درونی فروغ فرخزاد در مقام «منِ اندیشنده» را بیشتر روشن می‌کنند.

کنش‌های خودتخریب‌گرانۀ فروغ، چه به قصد اثبات «خود» و چه برای رهایی از «خود» بوده باشند، در نهایت ما را به یک سرمنشأ رهنمون می‌شوند: سرکوب شدنِ هویت فردی؛ سرکوبی که اغلب از تقابلی بنیادین در خانواده آغاز می‌شود ــ تقابل جنسیت کنشگر/سرکوبگر (مرد/پدر) و جنسیت کنش‌پذیر/سرکوب‌شده (زن/مادر) ــ و به ایجاد تعارض محوریِ خود‌ـ‌دیگری می‌انجامد. فروغ نیز که، در خانواده‌ای دوقطبی‌شده (پدر سلطه‌گر‌ ـ مادر سلطه‌پذیر) در چرخۀ مداومِ سرکوب و عصیان، هر دو قطبِ کنش‌گر (حرکت/شیدایی) و کنش‌پذیر (سکون/افسردگی) را در خود درونی کرده بود، هرگاه «خود» را در تعارض با نقش‌های جنسیتی (‌دختر خوب ‌ـ‌ همسر مطلوب ‌ـ‌ مادر نمونه) می‌یافت و یا بهتر بگوییم هرگاه که می‌دید حرکتش با سکون و کنش‌گری‌اش با کنش‌پذیری سرکوب می‌شود، عزمِ نبودن می‌کرد. گرایش به مرگ در شعر «دریافت» می‌تواند بر چنین تعارضی دلالت داشته باشد: «داشتم با همۀ جنبش‌هایم/مثل آبی راکد/ته‌نشین می‌شدم آرام‌آرام/داشتم لرد می‌بستم در گودالم/گوش دادم/گوش دادم به همۀ زندگی‌ام/موش منفوری در حفرۀ خود/یک سرود زشت مهمل را/با وقاحت می‌خواند/جیرجیری سمج و نامفهوم/لحظه‌ای فانی را چرخ‌زنان می‌پیمود/و روان می‌شد بر سطح فراموشی/آه من پر بودم از شهوت ـ شهوت مرگ.»

کشاکشی میان سکون و حرکت، آزادی و اسارت، خود و دیگری که به دوپاره شدن روان فروغ فرخزاد می‌انجامد؛ زمانی او را به قعر مغاک تهی‌شدگی پرتاب می‌کند و زمانی دیگر به اوجِ سرشار شدن پرواز می‌دهد؛ زمانی او را در اتاق بی‌روزن افسردگی نگاه می‌دارد و زمانی دیگر بر بام شیدایی می‌کشاند؛ گاه سبب‌ساز خودتخریب‌گری می‌شود و گاه خودسازی، گاه نابودی به بار می‌آورد و گاه آفرینش. ویرجینیا وولف که همچون فروغ فرخزاد به اختلال دوقطبی دچار بود، تجربۀ این دو حدِ اوج و فرود را این‌گونه شرح می‌دهد: «آن لحظات ناامیدی ــ می‌خواهم بگویم تعلیق یخ‌زده، مثل مگسی که در شیشه‌ای گیر کرده باشد ــ چنانکه غالباً روی می‌دهد، جای به شادی بی‌اندازه‌ای سپرده‌اند.» (وولف، ۱۳۸۷: ۲۵۷) آنچه از آن به‌ عنوان «تعلیق یخ‌زده» یاد می‌شود همان سکون ویرانگری است که جای خود را به شعفی زایا و پویاییِ ذهن و تخیل می‌دهد.

بنا بر پژوهش‌های انجام‌شده در زمینۀ ارتباط دورۀ شیدایی و بروز خلاقیت، این‌گونه به نظر می‌رسد که «این لحظه‌های اوج و سرخوشی موجب دسترسی بهتر به واژگان، حافظه و سایر منابع شناختی می‌شوند. افرادی که در حال تجربۀ شیدایی هستند اغلب می‌توانند بسیار باهوش‌تر و خلاق‌تر باشند و واکنش‌های عاطفی تشدید‌شده‌ای که شکوفایی نبوغ آنان را در ادبیات تسهیل می‌سازد، نشان دهند.» (koutsantoni, ۲۰۱۲: ۹) فرزانه میلانی، از طریق دو تن از نزدیک‌ترین افراد به روانِ فروغ فرخزاد، دو بار به وجود این ارتباط اشاره می‌کند؛ یک بار در گفت‌و‌گویی با کامیار شاپور وقتی که می‌گوید: «فکر می‌کنم خود من هم این را از فروغ به ارث برده‌ام… من هم ناراحتی روانی دارم و مجبورم دوا بخورم. اگر نخورم، مریض می‌شوم. ولی از نظر خلاقیت هنری این برایم لازم است. وقتی دوا نمی‌خورم، خلاقیتم بیشتر می‌شود.» (میلانی، ۱۳۹۵: ۱۴۴) و بار دیگر در گفت‌وگو با ابراهیم گلستان که از فروغ این‌گونه نقل قول می‌کند: «یک مرتبه به من گفت من اگر دیوانه هستم، از دیوانگی‌ام می‌خواهم استفاده بکنم… یعنی اینکه می‌خواهد با شعر زندگی بکند و می‌داند که دیوانه بودن هلش می‌دهد برای شعر گفتن.»(همان: ۲۰۶)

به نظر می‌رسد این نوع دیوانگی یا شیدایی که بال پرواز بسیاری از نوابغ شده است ورود به سرزمین‌هایی بکر و فراخ را ممکن می‌سازد؛ سرزمین‌هایی فراسوی عرصه‌های دیرآشنای نظم و نظام‌های محدودکننده که توصیفشان زبانی دیگر و واژگانی گسترده‌تر را طلب می‌کند. گویی چنین جنونی به تجربۀ چنان سطحی از تخیل منجر می‌شود که جانِ جانِ چیزها و حس‌ها و ادراکات ذهنی در آنجا پرده از رخ برمی‌گیرد. ویرجینیا وولف نیز مانند فروغ فرخزاد این دیوانگی را، برای فراتر رفتن از مرزهای ذهنِ چارچوب‌بندی‌شده و خلق ادبی، ضروری و حتی موهبتی عظیم می‌داند: «می‌توانم به شما اطمینان دهم که تجربۀ دیوانگی فوق‌العاده است. کم‌اهمیت نپنداریدش. من هنوز بیشترین حجم آنچه را که درباره‌اش می‌نویسم در میان گدازه‌های آن فوران‌ها می‌یابم. دیوانگی، فرد را از هر آنچه قالبی و قطعیت‌یافته است ــ به‌گونه‌ای که عقل آن را شکل داده ــ رها می‌کند. آن شش ماه ــ نه سه ماه ــ که در بستر بودم، به من چیزهای بسیاری دربارۀ آنچه «خود» نامیده می‌شود، آموخت.» (Woolf, ۱۹۷۵-۸۰: ۱۸۰)

فرد در دورۀ شیدایی به درک بی‌واسطه‌ای از «خود» می‌رسد، اما با پایان یافتن این دوره و سقوط به دنیای واقعیت‌های محدودکننده، آن درکِ از خود نیز متلاشی می‌شود؛ هزار تکه می‌شود همچون تصویری که در آیینه‌ای شکسته. شاید از همین روست که فروغ، پس از رویارو شدن با «خود»ی که می‌بیند و تعارض آن با «خود»ی که ادراک می‌کند، در آیینه می‌گرید: « تمام روز در آیینه گریه می‌کردم/بهار پنجره‌ام را/به وهم سبز درختان سپرده بود». (فرخزاد، ۱۳۸۴: ۲۲۷) و اگرچه به پنجرۀ رو به آسمانِ رهایی‌بخش پناه می‌برد: «من در پناه پنجره‌ام» (همان: ۲۷۴) و همه چیز را از دریچۀ یک پنجره ادراک می‌کند: «یک پنجره برای دیدن/یک پنجره برای شنیدن» (همان: ۲۷۱)، پس از سقوطی دیگر درمی‌یابد که «میان پنجره و دیدن همیشه فاصله‌ای هست».

میلانی، که «دریافت» را بسیار تأمل‌برانگیز می‌داند، معتقد است این شعر به تجربۀ دردآوری در کودکی فروغ اشاره دارد؛ دردی ناگفتنی که همواره در هاله‌ای از ابهام باقی مانده است. اما آنچه واضح است سرکوبِ جنبش‌های کنش‌گرانه و ته‌نشین شدن در قعر تسلیمی منفعلانه است. سرکوب جنسیت، فردیت و فاعلیت است که فروغ را به سمت مرگِ نجات‌دهنده سوق می‌دهد نه یک تمایل روانیِ صرف که بتوان نامِ «مرگ‌اندیشی» را بر آن نهاد. در حقیقت در چنین شرایطی «فرارِ به» آن‌قدر اهمیت ندارد که «فرارِ از» قابل توجه است. می‌توان این‌گونه گفت که فروغ به مرگ نمی‌اندیشید بلکه از وحشتِ سرکوب‌های خشونت‌بار خانواده و جامعه آن‌قدر از زندگی گریزان می‌شد که ناگهان خود را در آغوشِ دعوت‌کنندۀ مرگ می‌یافت؛ وحشتی که حتی در واپسین سال‌های زندگی نیز او را رها نکرده بود: «و مغز من هنوز/لبریز از صدای وحشت پروانه‌ای است/که او را/در دفتری به سنجاقی مصلوب کرده بودند». مصلوب کردن پروانه با سنجاق تصویری از اسارت دردآوری است که مرگ را به دنبال دارد و در جای دیگر که می‌گوید: «بر او ببخشایید/بر او که گاه‌گاه/پیوند دردناک وجودش را/با آب‌های راکد/و حفره‌های خالی از یاد می‌برد/و ابلهانه می‌پندارد/که حق زیستن دارد/بر او ببخشایید/بر خشم بی‌تفاوت یک تصویر/که آرزوی دوردست تحرک/در دیدگان کاغذیش آب می‌شود»؛ باز هم این پیوند دردناکِ «وجود» با رکودِ اسارت و فقدان‌هایی در زندگی است که حق بودن و پویایی را از او سلب می‌کند، اما به نظر می‌رسد که این زیستنِ آونگ‌وار میانِ دو قطب مرگ و زندگی گاه نقابی شده است بر چهرۀ فروغ فرخزاد در مقام «منِ اندیشنده». به‌راستی چگونه ممکن است فرد اندیشنده‌ای به هستی نیندیشد؟ چگونه ممکن است به هستی بیندیشد و به نیستی نه؟ و چگونه ممکن است در فرایند «رشد دردناکش» بلوغ را درک کند و زوال را نه؟

روشن است که مرگ روی دیگر سکۀ زندگی است و زندگی آن پلی است که ما را به مرگ می‌رساند؛ بنابراین مسئلۀ «هستی» به‌عنوان بنیادی‌ترین اندیشۀ وجودشناختی بشر و «نیستی» به‌عنوان پاسخی محتوم اما نامعلوم به پرسش «هستی» همواره در آثار اندیشندگان نمودی چشمگیر داشته است. فروغ در شعر «تولدی دیگر» درک خود را از هستیِ آمیخته با نیستی، که در آن «ادراک ماه» را با «دریافت ظلمت» می‌آمیزد، بیان می‌کند. او زوال گل‌ها را زیبا می‌داند و بر این باور است که در پی هر زوال سبز شدنِ دوباره‌ای است و در پی هر مرگ تولدی دیگر: «دست‌هایم را در باغچه می‌کارم/سبز خواهم شد، می‌دانم، می‌دانم، می‌دانم/و پرستوها در گودی انگشتان جوهریم/تخم خواهند گذاشت.» او حتی، در اوج ایمان یأس‌آلودش به فصل سرد و «زندانی بودن» دانه‌ها، هستی را امتداد نیستی می‌داند: «شاید حقیقت آن دو دست جوان بود/آن دو دست جوان/که زیر بارش یک‌ریز برف مدفون شد/و سال دیگر، وقتی بهار/با آسمان پشت پنجره همخوابه می‌شود/و در تنش فوران می‌کنند/فواره‌های سبز ساقه‌های سبکبار/شکوفه خواهد داد ای یار، ای یگانه‌ترین یار!» شاید همچون اندیشندگان دیگری چون مهدی اخوان‌ثالث که می‌گوید «زندگی را دوست می‌دارم/مرگ را دشمن؛/وای! اما با که باید گفت این، من دوستی دارم/که به دشمن خواهم از او التجا بردن؟!» (اخوان‌ثالث، ۱۳۹۷: ۱۰۵۶)

فروغ نیز در ژرفای دست‌و‌پا‌ زدن‌هایش برای رسیدن به ادراکی از «چرایی‌ها» و «چه‌بودن‌های» هستی و خسته از بیهودگی راه‌های پیچاپیچی که به یک «دهان سرد مکنده» می‌رسند، گاه به مرگ به‌عنوان یک پناهگاه امن نگریسته باشد اما بسیاری اوقات نیز به نیستی نه، بلکه به هستی جاودانه اندیشیده است؛ شاید به همین سبب از روییدن‌های دوباره می‌گوید، خود را از سلالۀ درختان می‌انگارد، راز فصل‌ها را می‌داند و با تبار خونی گل‌ها به زیستن متعهد می‌شود: «مرا تبار خونی گل‌ها به زیستن متعهد کرده است/تبار خونی گل‌ها می‌دانید؟» بنابراین نمی‌توان نمایان شدنِ چهرۀ مرگ در شعر فروغ را همواره دلالتی بر «مرگ‌اندیش» بودنِ او دانست. مرگ در اندیشه و شعر او گاهی سقوط از اوج شیدایی به سکون و رخوت است، گاه مسئله‌ای فلسفی در اندیشه‌های وجودشناختیِ شاعر و گاه حتی دستاویزی برای دوباره متولد شدن و تجربۀ زندگیِ جاودانه؛ بنابراین بهتر است که تمایز قائل شویم میان «مرگ‌اندیشی» ــ که نوعی گرایش روانی مفرط به مرگ را به ذهن متبادر می‌کند ــ و «اندیشیدن به مرگ» در بطن «اندیشیدن به زندگی» به‌مثابۀ موضوعی شناختی.

اگرچه فرزانه میلانی در شکل دادن به روایت خود از انواع عناصر داستان‌نویسی و شگردهای روایی تأثیرگذار بهره می‌گیرد، همواره راه را بر تخیلِ افسانه‌ساز می‌بندد و، با دقتی وسواس‌گون در اعتبارسنجی منابعِ خود، به خیال‌پردازانِ جویای نام مجالی برای جلوه‌گری و مخدوش کردن روایت فروغ فرخزاد نمی‌دهد. اگرچه در کمال صداقت می‌گوید «سلیقۀ شخصی‌ام خواهی‌نخواهی تعیین‌کنندۀ بافت و ساخت روایت شده است» (همان: ۲۸)، همچنان صادق است آنجا که می‌نویسد: «تا جایی که در توان داشته‌ام در جست‌و‌جو و بازآفرینی اطلاعات درست و دقیق کوشیده‌ام.» (همان: ۲۹)

میلانی همچنین افزون بر نمایاندن چهره‌ای انسانی و نه اسطوره‌ای از فروغ فرخزاد جایگاه حقیقی او در جنبش زنان ایران و نقش او در ایجاد و پیشبرد این جنبش را تبیین می‌کند: «فرخزاد همت و اندیشۀ خلاق را در خدمت یک خانه‌تکانی فرهنگی و ادبی قرار داد و از پیش‌قراولان مسلّم انقلاب سومی شد که در ایران معاصر در کنار و در درون دو انقلاب مشروطه و اسلامی به‌تدریج نطفه بسته و ریشه دوانده است. این انقلاب با مفاهیم سنتی و متداول انقلاب همخوانی ندارد. رهبر و پایگاه مشخصی ندارد. تحت تأثیر یک نظریۀ خاص سیاسی یا گزینشی میان این حاکم و آن رهبر، این حزب و آن گروه نیست. راهکارهای سیاسی را نفی نمی‌کند، ولی بنیاد تغییر فرهنگی را نه در خونریزی و جنگ بلکه در تغییر ذهنیت زن و مرد می‌داند. قلم را به جای شمشیر می‌گذارد. کلمه را حربه می‌کند. از مضامین محذوف و بخش مهمی از تاریخ پنهان‌ماندۀ ایران رفع حجاب می‌کند. از صحبت عام و کلی دربارۀ آزادی فراتر می‌رود و با حرکت از جزء به کل، ساخت و بافت قدرت را به مؤاخذه می‌کشد.»(میلانی، ۱۳۹۵: ۲۴۲)

به نظر می‌رسد کسانی که شعر فروغ فرخزاد را شعری شخصی می‌دانند و با نادیده گرفتن مبارزۀ جسورانۀ او برای کسب آزادی اندیشه و زبان، نقش تاریخ‌ساز او را در تحولات فرهنگی به نامی ــ گاه حتی محذوف ــ در تاریخ ادبیات ایران تقلیل می‌دهند هرگز درک درستی از جانِ شعر فروغ و خطر کردن‌هایش برای بیرون کشیدن فردیتِ زیرِ آوارِ هزاره‌ها سرکوب‌ماندۀ زنان نداشته‌اند.

میلانی از فروغ فرخزاد «در مقام منِ اندیشندۀ درون‌نگر و عریان‌گو» (همان: ۳) سخن می‌گوید و در این تفسیرِ خود از فروغ واژۀ «من» را به کار می‌برد نه «زن» را؛ بر «فردیت» او تأکید می‌گذارد نه «جنسیت» او؛ وزن را به «وجودِ» یک‌تکۀ او می‌دهد نه «زن‌بودگیِ» دو‌پاره‌شدۀ او. حتی در تحلیل اشعار فروغ، با دو‌شقه نکردن او به «فروغِ قبل از تولدی دیگر» و «فروغِ پس از تولدی دیگر»، نشان می‌دهد که فروغِ «اسیر» و فروغِ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در نزد میلانی یک فروغ است؛ فروغ به‌مثابۀ وجودی اندیشمند در مسیر رشدِ آگاهی: «درست است که فرخزاد در هر مجموعه از حد و حدود کتاب قبلی فراتر می‌رود و هرگز خود را تکرار نمی‌کند، ولی اشعار واپسین او یک تغییر ۱۸۰‌درجه‌ای نسبت به مجموعه‌های قبلی‌اش نیستند. پشتوانۀ تجربی و ادبی متفاوتی دارند. از زیبایی و ذوق و ظرافت و عمق بیشتری برخوردارند. با مسائل تازه‌ای دست‌به‌گریبان و حامل معناها و پیام‌های متفاوتی هستند. ولی بینش آنها در کل ریشه در کتاب‌های قبلی دارد و بیانگر تضادهای درونی زنی از گوشت و پوست است که خواسته‌هایش با الگوهای رایج او از نهاد خانواده هم‌سو نیست.» (همان: ۱۷۷)
در چنین نگرشی، تولدی دیگر چیزی نیست جز امتداد عصیان‌های اسیری در آن سوی دیوارهای سنتِ مردمحور؛ چراکه آگاه بودن از اسارت نیز خود سطحی از آگاهی است؛ شناخت عوامل محدود‌کنندۀ آزادی (دیوارها) سطحی دیگر و انجامیدن این سطوح خودآگاهی به کنشی با تکیه بر محوریتِ «خود» (عصیان) سطحی بالاتر که می‌توان آن را «آگاهی کنشگرانه» نامید. روشن است که نادیده گرفتن سه دفتر اول فروغ به منزلۀ نادیده گرفتن چگونگی حرکتِ توان‌فرسای آن جانِ شیداست در خطِ خشکِ زمان. میلانی در یکی دیگر از آثار خود به نام قلم‌ها، نهاین حرکت و خروج فروغ از اسارت در چارچوب سنت‌ها را به پرواز ایکاروس از زندان با بال‌های خودساخته تشبیه کرده است. او بر این باور است که سنگینی بار اسارتی که فروغ در تمام طول زندگی خود احساس می‌کرد همان چیزی بود که قدرت کشف پرواز را در او به وجود آورد، اما از آنجایی که تلاشِ بی‌وقفۀ او برای آزاد بودن همواره با احساسی از محدودیت و وابستگی شدید کنترل می‌شود، حتی زمانی که با چشمانی خیره به آسمان رو به سوی رهایی در حرکت است، پاهای خود را می‌بیند که از سنگینی وزنه‌هایی از جنس رسوم و تعلقات پایین کشیده می‌شوند و زنجیرهایی محدودکننده او را از حرکت باز می‌دارند.

به نقل از:نشریۀ زنان امروز،شمارۀ ۳۸

—————————-
پی‌نوشت‌ها
۱. Words, not Swords: Iranian Women Writers and the Freedom of Movement
۲. Icarus
۳. depression
۴. mania
۵. bipolar disorder
۶. madness
۷. Oneself

منابع
۱.مهدی اخوانثالث، مجموعه اشعار، تهران، نشر زمستان، ۱۳۹۷
۲.حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران (داستانهای پسامدرن)، تهران، نیلوفر، ۱۳۹۰
۳.فروغ فرخزاد، مجموعه اشعار، قزوین، انتشارات طه ـ سایهگستر،قزوین، ۱۳۸۴
۴.فرزانه میلانی، فروغ فرخزاد/زندگینامۀ ادبی همراه با نامههای چاپنشده، تورنتو، نشر پرشین سیرکل، ۱۳۹۵
۵.ویرجینیا وولف، یادداشتهای روزانۀ ویرجینیا وولف، ترجمۀ ‌خجسته کیهان، تهران، نشر قطره، ۱۳۸۳
۶. katerina Koutsantoni, Manic Depression in Literature: The case of Virginia Woolf, Medical Humanities (volume 38), issue 1, ۲۰۱۲
۷. Farzaneh Milani, Words, not Swords: Iranian Women Writers and the Freedom of Movement, ۱st ed. Syracuse, New York, ۲۰۱۱
۸. Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, Ed. Nigel Nicolson, ۶ vols, Harcourt, New York, 1975-80