اين گفتار دو بخش دارد. یکی به مفهوم و معنای ادبیات تبعید می‌پردازد. دیگری فقط نگاهی اجمالی به یک روایت منتشر نشده از داریوش کارگر دارد که روند نوشتنش در تبعید هر دم رو به تحول داشت.

                داريوش کارگر

اکنون (به هشتم نوامبر سال ۲۰۱۳ در استکهلم- سوئد) گرد هم آمده‌ایم تا از ادبیات تبعید و از حضور و سهم داریوش کارگر زرین قلم بگوئیم. دوست وداع کرده‌ای که شش دهه زیست. از ۱۳۳۱ تا ۱۳۹۱.
سخن اینجانب، در این گردهمایی دو بخش دارد. یکی به مفهوم و معنای ادبیات تبعید می‌پردازد. دیگری فقط نگاهی اجمالی به یک روایت منتشر نشده از داریوش کارگر دارد که روند نوشتنش در تبعید هر دم رو به تحول داشت.
همین جا، در اول صحبت، تشکر می‌کنم از گیتی خانم راجی (همسر ارجمند داریوش) که متن رُمان انتشار نیافته را جهت خواندن و آشنایی برایم فرستاده است. سپاسگزار ایشانم.
همچنین این نکته را نیز بیفزایم که پیش از این در مطلبی با عنوان «چند قدمی در بدرقۀ دوست» (نشریۀ بارانِ مسعود مافان، شمارۀ۳۴- ۳۵، پائیز۱۳۹۱، چاپ سوئد) مشاهده خود را پیرامون سبک و سیاق نویسندگی داریوش کارگر و شخصیتش گفته‌ام. بنابراین حرف و نظر پیشین خود را تکرار نمی‌کنم.
                                                                       ***

باری. گفتن در رثای یار و دوست وداع کرده کاری دشوار است. چرا که هر بار بایستی طغیان جان و عاطفۀ مجروح را آرام کنیم و آن‌ها را به شکیبایی فرابخوانیم.
بدین خاطر پیشگفتار خود را با پاره‌ای ازغزل حافظ شروع می‌کنم که با عنوان و موضوع سخن ما هماهنگ و مربوط است.

در این زمانه رفیقی که خالی از خلل است
       صُراحی میناب و سفینۀ غزل است
       جریده رو که گذرگاه عافیت تنگ است
       پیاله گیر که عمر عزیز بی‌بدل است
                   …
       به چشم عقل در این رهگذار پُر آشوب
       جهان و کار جهان بی‌ثبات و بی‌عمل است
                        … 
       دلم امید فراوان به وصل روی تو داشت
       ولی اجل به ره عمر رهزن عمل است… 
                                                                  ***

آری. همین ماه پیش در نمایشگاه کتاب فرانکفورت بود که بیش از پیش به یاد داریوش کارگر (آن «رفیق خالی از خلل» بقول حافظ) افتادم که سال پیش اجل، رهزن عمرش شد.
در نمایشگاه یادشده و در غرفه ناشران ایرانی، کتاب سه جلدی از عارف نوشاهی (کتاب‌شناسی پاکستانی) را که نسخه‌های خطی و چاپی زبان فارسی را در هند و پاکستان فهرست بندی کرده بود دیدم. این تداعی برخاسته از کتاب‌شناسی نوشاهی، که حضور داریوش را پیش چشم ذهنم زنده می‌کرد، از آن رو بود که پروژۀ ناتمام ماندۀ رفیق خالی از خلل ما را یادآور می‌شد.
داریوش کارگر زرین قلم در صدد تهیه فهرستی از آثار خطی و چاپی پیشا اسلامی ایرانیان بود که به اصطلاح اجل مُهلتش نداد. او که زندگی را دوست می‌داشت، با جهان ما وداع کرد.
پیامش در پروژۀ یادشده چنین بود که آن آثار نیاکان را نباید دست کم گرفت. آثاری که حجم وسیعی از آن در شبه قاره هند و در کتابخانه-های تخصصی و شخصی موجود است.
                                                                      ***

اگر فهرست آن آثار دور از دسترس ایرانیان را داریوش به سرانجامی می‌رساند و کاتالوگی در این رابطه منتشر می‌کرد، به واقع دریچه‌ای تازه‌ برای شناخت کتابخوان ایرانی گشوده بود. دریچه‌ای که ضمیر جمعی ما را از نادانی و فراموشی دراز دامن نجات می‌داد. اینکه مدام شایعات و گزارش‌های جانبدار را تکرار نکنیم که منشیان و میرزابنویس‌های سلطۀ سپاه اسلامی بر ایران از بود و نبود ما منتشر کرده‌اند.
از جمله نتایج گشایش دریچۀیادشده این امکان بود که می‌توانستیم، همچو مشتی نمونه خروار، از کم و کیف «قصۀ سنجان» با خبر شویم. یعنی قصۀ سرگذشت مردمان شهر سنجان یا سنگان را بشناسیم که از دست لشگریان نجد و حجاز گریخته‌اند.
این قصه‌‌ همان حکایتی است که سپس در چند قرن بعد توسط کیقباد به نظم درآمده است. قصه هم از زجر گریز و سختی‌های سفر به گجرات هند حکایت دارد و هم از ستیزه‌جویانی که همه را تسلیم اسلام خود می‌خواستند. این روایت، بخاطر قدمت تاریخی خود، یکی از نخستین آثاری بشمار می‌آید که ایرانیان در زمینۀ ادبیات تبعید داشته‌اند.
آن متن‌ها با سرودن و روایتگری هم انگیزه هستند که در سه دههٔ اخیر نیز در خارج از ایران شکل گرفته و تداوم یافته است. هر چقدر هم که نظام ولایت فقیه برای نادیده انگاشتن آن تقلا کرده و با ثروت بادآورده و امکانات خود برای آن مانع تراشیده باشد.
بدین ترتیب مایی که در این سه ده و اندی سال اخیر، به علت کوچ و مهاجرت میلیونی ایرانیان به خارج، متوجه اهمیت ادبیات تبعیدیان در جهان گشته‌ و در کنج و زاویه‌های تبار‌شناسی آن دقیق شده‌ایم، با همت داریوش کارگر در ارائۀ فهرست آثار پیشا اسلامی‌ می‌توانستیم التفاتی نیز به تبار و نیاکان هم سرنوشت خود داشته باشیم.
پیشینیانی که البته در دو دوره مختلف به هند گریختند. یکبار در دورۀ لشگر کشی سپاه اسلام و پایانۀ دورۀ ساسانی بوده و بار دیگر هم به دورۀ صفویه که آئین تشیع مذهب رسمی کشور شده است. شاعرانی چون صائب و کلیم که سروده‌هایشان در تاریخ ادب فارسی به سبک هندی مشهور گشته، کوچیدگان دورۀ دومند. 
                                                                      

در حقیقت با افزایش دانش و آگاهی از روایت‌های هموطنانی که از دست خودکامگی اسلامگرایان گریخته‌اند، اشراف بیشتری نیز در مورد ادبیات تبعیدیان می‌یابیم. ادبیات تبعیدی که، در فرنگ و در پژوهش‌های معمول خود، عجیب اروپا محور است. بدین دلیل فقط از عناصر تمدنی و فرهنگی یاد می‌کند که در ساختن اروپای امروزی دخیل هستند.
اما از بخت ناجور اروپا بخشی از عناصر سازندۀ فرهنگش در محدودۀ داخلی قاره نیستند. در جایی هستند که امروزه خاورمیانه خوانده ‌شده و بستر شکل گرفتن ادیان ابراهیمی و آئین یهود و مسیحیت بوده است.
البته از تاثیر و پیامد ادیان ابراهیمی گذشته، این نکته جانبی را نیز درمی‌یابیم که گرایش اروپا مرکزبین تنها به تاریخ و روایت مطلوب خود بسنده نکرده است. جغرافیا و مفهوم سازی در این رابطه را هم ملک طلق خود ‌پنداشته است. اروپائیان، از دید قرارگاه خود، بر مناطق جهان اسم گذاشته و دوری و نزدیکی‌ها را معین کرده‌اند. مثل خاور و باختر دور و نزدیک یا همین اصطلاح خاورمیانه‌ای که بنوعی با سرنوشت ایران نیز گره خورده است.
                                                                        ***

آری چنین است که در پژوهش‌های یادشده و معمول فرنگیان، جهان ادبیات تبعید به یک منطقه خلاصه می‌شود. این تاریخ فقط از ماجراهایی که در خاورمیانه رخ داده می‌گوید. از تبعید یهودیان به بابل، همچون نمونه‌ای عتیق و شایستۀ بازگویی، شروع می‌شود.
درچارچوب تحقیق و پژوهش یادشده، سوای ایراد یکسونگری که جهان را به منطقه‌ای فروکاسته، نوعی تقسیم بندی هم در رابطه با تبعیدیان پیش می‌آید. اینکه تبعید بصورت جمعی یا فردی رُخداده است.
تاریخنگاری سرگذشت تبعیدیان با اتکا بر تقسیم بندی یادشده، پس از اشاره به سرگذشت یهودیان، به دورۀ امپراتوری رُم و قرون وسطا می‌رسد.
در این دوره که زبان لاتین می‌داندار است بیشتر با اکسیل (Exil) یا تبعید بصورت فردی روبروئیم. تبعید افرادی که در آن زمانه‌ نام‌هایی چون اُوید پوبلیوس ناسو و دانته آلیگری داشته‌ و آثارماندگاری چون متامورفوزن و کمدی الاهی پدید آورده‌اند. گرچه اثر اولی به لاتین سروده شده و اثر دومی در تقابل با سلطه لاتین به زبان محلی که در شمال ایتالیای امروز رایج بوده است.
گزارش مرسوم از تاریخ تبعیدیان و آثارشان می‌گوید که از قرن نوزده میلادی حاکمیت سیاسی نیز در کنار فتوای دینی – اخلاقی مسبب تبعید است.
در این رفتار تبهکارانه گاهی فتوای دینی متکی بر حکم کلیسا و گاهی حاکمیت سیاسی به بهانۀ حفظ امنیت کشور فرد و جماعت را از زادگاه خود می‌رانند و تبعید می‌کنند. گرچه هر دو مداخله، نتیجه‌ای جز به بند کشیدن آزادی فرد و جمع ندارند.
در قرن نوزده و با تداوم دگراندیش ستیزی اولیای امور، از جمله هاینریش هاینۀ شاعر، کارل مارکس نظریه‌پرداز و گئورگ بوشنر نمایشنامه نویس آلمانی تحت پیگرد بوده که به فرانسه پناه برده‌اند.
در قرن بیستم هم که اروپا خودکامگی‌های متفاوتی را تجربه کرده است، سیاهۀ بلندی از نام اندیشمندان و هنرمندان تاریخساز وجود دارد. انسان‌هایی که قربانی نبود تُلرانس و رواداری در حاکمیت‌های سیاسی شده‌اند. در آن میانه افراد و جماعت‌های مختلفی از دست پیگرد و سرکوب نازیسم، فرانکیسم، فاشیسم و استالینیسم گریخته‌اند. شماری ازآن افراد که در سیاهۀ بلند بالای تبعیدیان هستند، نام‌هایی چون وال‌تر بنیامین، آدورنو، برتولت برشت، ارنست بلوخ، توماسمان، سولژنیستین، چسلاو می‌لوش، ژورف برودسکی و میلان کوندرا داشته‌اند.
                                                                 ***

از منظر تداوم «گریزهای ناگریز» در قرن بیستم میلادی، که باعث و عاملش نظام‌های خودکامه و توتالیتر بوده‌اند، ایرانیان هم در سیاهۀ جماعت و افراد تبعیدی جا دارند. زیرا «غیر خودی‌»‌های حاکمیت پس از انقلاب اسلامی از چهارسمت کشور به غربت رفتند تا از کُشتار، زندان و شکنجه در امان باشند.
بگذریم که در «قانون مجازات اسلامی» تبعید پیشاپیش نوعی کیفردهی محارب بشمار می‌رود. تبعیدی که «نفی بلد» دانسته می‌شود و شخص را از محل آشنای خود دور می‌کند.
در واقع پس از استقرار خلافت فقهای فرتوت در کشور، که اهریمن زدگان و بدسلیقگان آن را نظام مقدس می‌خوانند، گمانه‌زنی‌های مختلفی داریم. اینکه رقمی بین سه تا چهار میلیون ایرانی به خارج کوچیده ا‌ست.
البته این کوچ میلیونی که از منظر کمی در تاریخ ایرانی بی‌نظیر است، انگیزه‌ها و علت‌های متفاوتی دارد. این علت‌ها و انگیزه‌ها که از سرکوب‌های سیاسی، تبعیض‌های فرهنگی و تنگناهای اقتصادی ریشه گرفته با تحرک افراد به فاکتور و عامل‌هایی برای تفکیک و تفریق بعدی بدل گردیده‌اند. چنان که هم با خیل مهاجران روبروئیم که برخی از آنان در تعطیلات سالیانه گاهی سری به موطن می‌زنند و هم با شماری تبعیدی که در گوشه و کنار جهان دنبال اجازۀ اقامت و پناهگاه بوده‌اند.
منتها از آنجا که ما از سرزمینی همچون چهارراه گذر یورشگران می‌-آئیم و دستخوش افراط و تفریط‌های زمانه‌ایم، بنابراین خلق و خویمان نوسان‌های شدید دارد. از اینرو با منطق ساده و مفهوم‌های معمول جهانیان نمی‌توانیم خود را تعریف کنیم. این امر خلاف عادت بودن در رابطه با کنش و واکنش حاکمیت و کوچیدگان از ایران هم مشهود است.
***

بیهوده نیست اگر به برنامه‌های جستجوگر اینترنت سری بزنید. ببینید در جهان مجازی بزبان فارسی در مورد تبعید و رابطه‌اش با ایرانیان چه اطلاعاتی ارائه می‌شود.
اینجانب در جستجوی خود در سایت گوگل با چهار تا پنج آدرس و ارجاع روبروشده‌ام که فقط از تبعید آقای خمینی به ترکیه و عراق و پاریس می‌گویند.
البته در این رابطه سایه دست ماموران حکومتی کاملا آشکار است. مستخدمانی که با شبیخون سایبری خود به دگر اندیش تبعیدی اجازه اطلاع رسانی در شبکه جهانی ارتباطات نمی‌دهند. مثل سایر عرصه-های عمومی، حضوردیگری را حذف و فیل‌تر می‌کنند.
بنابراین شگرد و نیرنگ عملۀ ظلم فقط به این انحصار طلبی «خط امام» و حذف نام ایرانیانی خلاصه نمی‌شود که در دهه‌های اخیر طعم تلخ تبعید (یا بقول دانته، نان شورغربت) را چشیده‌اند. ایراد اصلی در وارونه سازی اهمیت و اولویت‌ها است که گُفتمان رسمی مزورانه بدان متوسل می‌شود.
در واقع با اینکه تبعید رفتن آقای خمینی امری غیر قابل انکار است، اما هرگز به پای کلیت رنج و دشواری‌های ایرانیان پراکنده در گوشه و کنار جهان نمی‌رسد. همچنین از منظر آزادیخواهی نیز آثار وی هیچگاه همطراز ادبیات تبعیدیان نیست.
بطورمثال دو اثر مختلف تبعیدی را با هم مقایسه کنید. دریابید منظور اثر «سیاحتنامه ابراهیم بیگ…» مراغه‌ای را که بسال ۱۸۸۸ میلادی انتشار یافته است. آن را با قصد و هدف اثر «ولایت فقیه» خمینی بسنجید که به سال ۱۹۶۹ موعظه ومکتوب گشته است.
اولین اثر، که در ضمن سرآغاز رُمان فارسی در تبعید است، از ناراستی‌های دولت و نظام قاجار شکایت دارد. به عدم وجود عدالت در کشور و بیرحمی اولیای امور معترض است و می‌خواهد بی‌لیاقتی ارباب و ناآگاهی رعیت را افشاء کند. البته اثر دومی هم که در اصل خطابه‌ای به نفع خلافت خلفا است، به کمبودهایی در دوره پهلوی‌ها اشاره و از محدودسازی نفوذ روحانیت شکایت دارد.
منتها این انتقاد‌ها به حاکم وقت یک تفاوت تعیین کننده با هم دارند. نویسنده اولی نمی‌خواهد شکلی از قدرت خواهی را به جامعه حُقنه کند. از پرستش و جاذبۀ قدرت تهی است. مراغه‌ای تا آخر ناظر منتقد وضع موجود باقی می‌ماند. سلطه‌ای را جایگزین سلطه دیگر جا نمی‌زند. در حالی که نویسنده دومی، روح الله خمینی، از در انتقادی وارد ‌شده تا با جور شدن امکانات خودکامگی خود را به کرسی بنشاند و خود را نمایندۀ خدا بخواند.
در این راستا از آن بی‌احساس بودن معروف آقای خمینی بی‌اعتنا نمی‌توان گذشت که گفت، هیچی. وقتی ازش پرسیدند چه احساسی در بازگشت به وطن دارد. آن تصاویر پرسش و پاسخ را، در هواپیمایی که او را بسمت ایران می‌آورد، بخاطر دارید؟ اگر آیندگان آن را به خاطر نیاورند، فراموش خواهد شد. گرچه در حافظه و در آثار نسل ما، نسلی که داریوش کارگر هم در شمار آن بود، حفظ شده است.
                                                                      ***

آقای خمینی به اصطلاح در تجربۀ تبعید خود از فضای حوزه علمیه قُم به فضای متشابه حوزۀ علمیه نجف رفت. وی برای جامه عمل پوشاندن به آرزوی خود یعنی کسب قدرت سیاسی در ایران، در‌‌ همان تبعید، اثر ولایت فقیه را مکتوب کرده و حزب نامرئی خود را سازمان داده است.
در حالی که تبعیدیان دگر اندیش، برغم سینه‌های پُرشده از غم دوری، در نوشته‌های خود به علل عقب ماندگی سرزمین خود از کاروان پیشرفت جهانیان پرداخته و می‌پردازند. هم وغمشان تحول آگاهی در کشور است.
در این میانه بنظر می‌رسد ایرانیان حتا ‌آموخته‌اند که از اندوه خود آگاهی بسازند. نمونه‌اش را در بررسی روایت منتشر نشده داریوش کارگر خواهیم دید که در روند داستان‌نویسی‌های خود (مثلا «عروس دریایی» و «پایان یک عمر») دانشنامه‌ای را هم به دست می‌دهد. منظورم هم از دانشنامه، کتابی است که با نوشته‌های جامع و فشرده اطلاعاتی درباره علم و یا شاخه‌ای از دانش را بدست دهد.
در هر صورت استخراج آگاهی از اندوه، یک دستاورد تاریخی است. بخشی از دیالکتیک رشد و تحول بشمار می‌آید که در تقابل با ضربات و ویرانه‌های ایران طرح‌های بازسازی را تهیه می‌کند.
تبعیدیان در روند معرفت‌شناسانه نه فقط از اندوه دوری از خانه بلکه حتا از ارزیابی سرگذشت خودکامه مسلط بر سرزمین خود نیز درس -می‌گیرند.
این نکته حتا در شناخت کار و ساز آقای خمینی و سرگذشتش نیز مصداق یافته است. چون اگر با پیامد توفیق وی در قدرت یابی توافقی نداشته باشیم که کشور را به قهقرا برده و باعث آوارگی و در بدری میلیون‌ها ایرانی شده، اما در تجربۀ او می‌توانیم این درس را بیاموزیم که تبعید محل غصه خوری، ناله و گلایه از زمین و آسمان یا ترحم به خود نیست. دورۀ نوشتن «غمنامۀ تبعید» که به روزگار دیرین کسب و کار اُوید شاعر رومی در غربت محسوب می‌شد، دیگر سپری شده است.
تبعید، فرصت است. فرصتی برای خود‌شناسی، قوم‌شناسی و مثلا همین امکان ارائۀ دانشنامه که دوستمان داریوش به سهم خود بدان تحقق بخشیده است.
بواقع تبعید امکان و فرصت است تا به سهم خود به دانش و آگاهی بال و پر بدهیم. پروازی که می‌تواند زمینه ساز پیشرفت اجتماعی، شکوفایی فرهنگی و عدالت و رعایت حقوق انسانی شود. در نتیجه ما به آن مفهوم معروف هگل، یعنی به مفهوم آگاهی معذب یا ناخوش، شکل و برداشت دیگری بخشیده‌ایم. زیرا از عذاب و رنج و اندوهی که در این سال‌ها داشته‌ایم آگاهی ساخته‌ایم.
                                                                               ***

اکنون در اینجا، یعنی در بخش پایانی سخن خود، به اثر انتشار نیافته داریوش کارگر (روایت «چلچلی یا فراقی ولایت کوچک») نگاهی اجمالی خواهیم کرد. در ضمن تاکید دوباره می‌کنیم بر پدیده‌ای که در پیش آن را آگاهی برآمده از اندوه دوری از خانه خواندیم.
باری. روایت «چلچلی، یا، فراقی ولایت کوچک» داریوش کارگر که بخشی از آن در سال ۱۹۹۳ (نشریۀ آرش، پاریس، شماره ۳۴-۳۳) انتشار یافته، با فعل «واگذاشتن» شروع می‌شود. نوشته است و ما سرلوحه روایت او را اینچنین می‌خوانیم:
«واگذاشته‌امشان.
قاموس حتی اگر بگوید- هر قاموسی-، باز، باور بی‌قراریِ جان من بر آن است که، واگذاشتن، برابر‌‌ رها کردن نیست. کجا دلت، دست و دلت، مختار به گُزینش بود؟»
از عنوان، اعداد شناسنامه و فحوای کلام بالا معلوم است که داریوش روایت را در چهارمین دهۀ حیات خود نگاشته، و «چلچلی» راوی بدین مسئله مربوط می‌شود. اما نویسنده و راوی در روایت فقط با چهل سالگی خود روبرو نیستند. با فراق هم روبرو هستند و با دوری از خانه.
همچنین صفت و موصوف «ولایت کوچک» در عنوان اثر را نباید به فضایی در کنار خانواده محدود کرد. آن به ناحیه و محله‌ای هم که راوی در آن رشد و نمو کرده خلاصه نمی‌شود.
روایت «ولایت کوچک» زنده یاد داریوش کارگر از این فضا‌ها فرا‌تر می‌رود. به کُل شهر و کشور می‌رسد. کشور و خانه‌ای که به خود انقلاب و جنگ می‌بینند و نیز فرار و تبعید فرزندان خود را در دفتر تاریخ ثبت می‌کند.
بنابراین فعل واگذاشتن آغاز روایت به تمامی فضاهای یادشده مربوط می‌شود و بر آن‌ها تامل می‌کند. باهمین فعل آغازین روایت، لحن اندوهناک روای هم رقم می‌خورد که اندوهی بخاطر جدایی از مادر و دوری از میهن است. این حالت‌ها همچون سرچشمه‌های عاطفی راوی و فاعل شناسای متن مورد نظر مایند.
البته فضای روایت فقط با اندوه پُر نشده است. در هنگام حکایت از سرگذشت ترانه خوانی و طنین موسیقی یا گفتن از شعر و داستان نسل قبل و برشماری چهره‌ها، داریوش لحن شادمانه خود را نمی‌پوشاند. در پلان ۲۹ می‌نویسد:
«یادماندهٔ زندگی، از کودکی، رادیو است و ترانه‌ها؛ و سینما هم. از کودکی، ترانه‌ها ست که مانده؛ آواز‌ها؛ خواننده‌ها… پروین: «امشب در سر شوری دارم…»، نوری: خوشهٔ غم/ توی دلم/ زده جونه/ دونه به دونه/ دل نمی‌دونه / چه کنه با این غم… ».سه‌گاه و چهارگاه و راست پنجگاه. سلطان ماهور: دلکش:» آتشی ز کاروان به جا مانده… «. مرضیه: به زمانی، که محبت، شده همچون افسانه/ به دیاری، که نیابی، خبری از جانانه/ دل رسوا، دگر از من، تو چه خواهی، دیوانه…»
می‌بینیم این دیالکتیک حُزن و شادی در مسیر روایت داریوش رقص کنان و سوگوار در جریان است.
                                                            ***

اکنون باز گردیم به سر منشا روایت و بپرسیم از تعریف لغوی فعل واگذاشتن. فعلی که هم تسلیم کردن، به خدا حواله کردن و به عهده کسی محول کردن معنی می‌دهد و هم به حال خود‌‌ رها کردن و ترک کردن. روایت نشان می‌دهد که منظور نویسنده در فرازهای مختلف یکی از این معنا‌ها و مترادف‌های فعل بوده است.
تمام تنش و گیرایی نهفته در میان سطرهای روایت «چلچلی…» در این نکته است که دست اندرکاران داستان نمی‌خواهند بدین واگذاری تن در دهند. زیرا طرف معامله خود (چه خدا باشد یا شخص و اشخاص دیگر) را سزاوار و در خور «ولایت کوچک» نمی‌بینند.کوچک، البته در صفت و موصوف یادشده نه فقط در مقابل بزرگی بکار نرفته بلکه نشانه‌ای برای رابطه صمیمی گوینده و موضوع است.
بواقع آن نگاه تجلیل گرایانه به کوه الوند، که همواره در کنار همدان زادگاه راوی سر به فلک می‌کشد یا آن اشاره به اهمیت همدان در شکلگیری فرهنگ فارسی زبانان، هیچگونه امکان و مجال به کسی نمی‌دهند که ولایت مورد نظر نویسنده را کوچک بشمارد. آنهم کوچک با معناهای ضمنی که رو به تصغیر و تحقیر دارند.
به یاد آوریم که داستان حی بن یقظان (زنده پسر بیدار) و اثر فلسفی «شفا» ابن سینا در همدان نگاشته شده است و این آثار در زمینه خود سرآغازهایی برای زبان فارسی هستند. همچنین باید این نکته را نیز افزود که نخستین ترجمۀ «رسالۀ روش» دکارت (یعنی آنچه سرآغاز فلسفه مُدرن محسوب می‌شود) توسط ملا لاله‌زار همدانی صورت گرفته است. سال‌ها پیش از آنکه زنده یاد فروغی بزرگ در پیوست سیر حکمت در اروپا به برگردان آن بپردازد و ما را بدین نکته راهبر شود که تمایز دکارت با پیشینیان‌‌ همان جراتی است که نمی‌خواهد پاسخ پیشینیان به مسائل فلسفی را تکرار کند و قصد دارد با مغز خود فکر کند و پاسخ دهد.
                                                                            ***

به هر صورت «همدان» یا ولایت مورد نظر داریوش کارگر به بزرگی جهان و سرزمینی است که او برای آن آرزوی آرامش و عدالت دارد.
روایت «چلچلی یا فراقی…» که چیزی حدود صد و پنجاه صفحه است، ساختاری شبیه به فیلمنامه دارد. در صد و بیست پلان (یا قطعه) شماره گذاری گردیده است. پلان بندی روایت ممکن می‌دارد که روند حکایت را همچون حرکتی زنده بر روی صحنه تماشا کنیم.
در پلان‌های اولیه جُنب و جوش جوانی در حال رشد را می‌بینیم که برای تجربۀ بلوغ و به اصطلاح بزرگ شدن از خانه و از پیش پدر و مادر بیرون می‌رود تا زنجیره‌ای از اتفاقات و رویداد‌ها را شاهد باشد و تجربه کند.
روایت نشان می‌دهد که فاعل شناسا یا قهرمانش در خانواده‌ای اهل فرهنگ پا به جهان گذاشته است. با پدری دمخور با کتاب، نقاش و دلسوز کشور و نیز با مادری مهرورز و صمیمی. او تا پایان عمر از این دو چشمه نیرو و انرژی گرفته است. همین نیرو و انرژی است که داریوش را تا نفس‌های پسین وفادار مهر مادر و میهن و نیز دغدغه-های سرزمین پدرش نگه می‌دارد.
چلچلی یا فراقی ولایت کوچک داریوش کارگر فقط روایتی سرگرم کننده نیست که با نگاه نوجوان و مردی عاقل جهان را ورانداز می‌کند. این روایت، دانشنامه‌ای درباره همدان است که آرامگاه ابن سینا یا پورستاره (نام مادر بوعلی سینا، ستاره بوده است) را در خود جا داده است.
داریوش در‌‌ همان اوایل روایت وقتی از گردش رفتن با پدر می‌گوید از رد شدن از کنار آرامگاه بوعلی می‌گوید که بر سر درش شعر زیر را بهمراه خواهر و برادر‌هایش هربار خوانده است:

از قعر ِ گلِ سیاه، تا اوج زُحل
کردم همه مشکلاتِ عالم را حل
بیرون جستم ز قید هر مکر و حیل
هر بند گشوده شد، مگر بند اجل.
                                                                                                    ***

همدان، در روایت داریوش کارگر،‌گاه در چشم انداز تاریخی و‌گاه با نگاهی معاصر به زندگی شهری و گسترش و مُدرن شدنش دیده می‌-شود. در این تماشا شالوده‌های عمده و کلان (مثل سیستم آبرسانی شهری، تاسیس بانک و ادارات) و نهادهای فرهنگی (مثل سینما و تماشاخانه) مورد توجه روایتگر قرار دارند. اما در کنار نگاه کلان بین توجه به جزئیات نیز وجود دارد. توجه به ظرایفی که به سکونت گزینی جمعی شکل و شمایل خاصی می‌بخشند.
از جمله این ظرایف مشتق گرفتن از نام کوه الوند است که در همدان به صورت تی‌تر و عنوان فراگیر است وهمه جا حضور دارد. از اسم سینما، «مهندسی رادیو»، دبستان و مکانیکی الوند داریم تا خانواده-هایی که خود را بدین شهرت می‌خوانند. بدین ترتیب همدان می‌شود شهر الوندیان و الوندی‌ها.
داریوش کارگر در تامل و بازنگری فرایند رشد و بلوغ و بزرگ شدن قهرمان داستان فقط روی یک شخص زوم نکرده و بر آن زل زده نمانده است. از لا به لای صحنه‌های سوگواری و عزاداری آئینی یا حضور در سینما و دیدن فیلم و شنیدن موسیقی از رادیو، ما را با فرهنگ رفتاری مردمی آشنا می‌کند که در دوره پهلوی دوم در برزخی از کشاکش سنت و مدرنیته گرفتارند.
این برزخ، بیش از بیش، در جاهایی از رُمان رُخنمایی می‌کند که از زندگی اقلیت‌های قومی و عقیدتی و تماس اجتماعیشان سخن می‌رود. همدان، در زمان روایت داریوش، شهری است که در خود یهودی و ارمنی و خوشباشان غیرمذهبی دارد. همچنین در روند روایت با انسان‌هایی از قشرهای مختلف از منظر کاربرد فرهنگ و زبان روبروئیم. اینجا به‌‌ همان اندازه‌ای که از آداب و رسوم «بالای شهری» ‌ها می‌بینیم، از رفتار و گفتار «پائین شهری» ‌ها هم با خبر می‌-شویم.
راوی در یادآوری‌ فیلم‌های داخلی و خارجی که در سینما دیده یا ترانه-هایی که از رادیو شنیده، با دوربین روایت خود تصویر وسیعتری را پیش چشم مخاطب می‌گذارد. تصویری کلوزآپ که از طریقش می‌توان وضع برنامه‌های تفریحی و کار فرهنگی در کُل کشور را دید.
داریوش سیاهه بلندی از نام و عنوان آثار دست اندرکاران رادیو و سینماگران بدست می‌دهد. سپس از شاعران و داستان نویسان کشور و نمونۀ آثارشان می‌گوید. با این کار، دانشنامه بودن اثر خود را همچون ژانر و نوع ادبی مشخص‌ می‌سازد. در «چلچلی یا فراقی…» داریوش کارگر ما با یک هو ز هو (who `s who) فرنگی یا چهره‌شناسی خودمانی ازهنرمندان و اهل مطبوعات سال‌های چهل و پنجاه جامعه ایرانی روبروئیم.
داریوش در حالی که از خوشداشت آرشیو مجلات و نشریه‌های پدر می‌گوید، نشان می‌دهد که گرایش شناخت اسناد و آرشیو دستنوشته را از چه کسی به ارث برده است. بر همین منوال معلوم می‌شود که تمایل به دانشنامه نویسی را هم از پدران معنوی خود در ایران الهام گرفته است. یکی از این پدران معنوی می‌تواند بدون شک «ابن سینا» یا از منظر امروزی «پور ستاره» باشد؛ که نویسندۀ «دانشنامۀ علایی» بوده است.
در صفحه ۳۶ اثر یادشده، از «کوههٔ مجله‌های پدر، رفته تا سقف، توی بریدگی انتهای اتاق پذیرایی؛ پشت پرده‌ای که حیاتِ کهنه، حیات شلوغ و ساکت‌مانده‌شان را پنهان می‌کند…» می‌نویسد.
بدین ترتیب از میراث بدون واسطۀ خود می‌گوید. اما انگیزۀ حفظ نام ترانه خوانان، بازیگران و اهل نمایش را که در شکل دانشنامه‌ای روایت کرده است، مسکوت می‌گذارد. انگیزه‌ای که می‌تواند برخاسته ازدلبستگی او به هنر از کودکی و جوانی باشد.
در حضور خودش که مطرودی از کشوری با سلطۀ فقیه است، ما البته می‌توانیم علت و دلیل همدردی او را با انسان‌های طرد شده ببینیم. انسان‌هایی که از لحظۀ نخست پیدایش نظام «جمهوری اسلامی» شامل سرکوب و چوب تکفیر شدند. نوازندگان و خوانندگان زن و مرد از این جمله‌اند که از صحنۀ تماشا حذف شدند.
انگیزه گفتن از شعر و شاعران، از داستان و داستان نویسان هم در دانشنامه‌ای که به چهره‌های فرهنگی می‌پردازد روشن است. داریوش کارگر در این فضای روایتی خوشداشت‌های ادبی خود را یادآور می‌-شود. او سعی کرده تبار کار و ذوق خود را که داستانسرایی معاصر است نشان دهد. وقتی از اخوان ثالث و گلستان نوشته یا از آتشی و گلشیری و از دیگری و دیگران یاد کرده است. او با تکرار نام هر شخص و چهرۀ برجسته، میزان خوشداشت و اهمیت ادیب را برای خود یادآور شده است.
بواقع در «چلچلی یا فراقی ولایت کوچک» داریوش کارگر، همچنین با تحول دانشنامه نویسی و معاصر شدنش روبروئیم. این تحول، که شاخه شاخه شدن علم را درک کرده و بر حوزه خاصی متمرکز می‌-شود تا اطلاعاتی را به جوینده بدهد، به سنت دانشنامه نویسی ایرانیان نیز تکیه دارد. سنتی که با دینکرد نُه جلدی شروع می‌شود و به پنجاه و اندی رسالهٔ اخوان الصفا می‌رسد. آنگاه با دانشنامه‌های پورسینایی و سهروردی تداوم یافته و الهام بخش بسیارانی بوده است که در گذر زمانه تلاش کرده‌اند دانش فعلیت دار را بصورت موجز و فشرده در اختیار مراجعه کنندگان قرار دهند.
سخنم را، که دیگر وقتش به پایان رسیده، با فرازی از روایت داریوش کارگر تمام می‌کنم. این فراز نشان می‌دهد که ترس علت عینی بوجود آمدن تبعید است.
داریوش کارگر آن را در یک زمان مشخص، یعنی دهۀ شصت و به هنگام شکل گرفتن اولین موج تبعیدیان گریخته از دست جمهوری اسلامی، این چنین در پلان ۱۰۹ و۱۱۱ روایت ثبت کرده است:
«ترس. ترسِ خواهر از برادر. برادر از زن برادر. زن از شوهر. مادر زن از پدر عروس. پدر از فرزند. احتراز از نگاهِ بقال محل. ترس از نگاه دزدیدن بقال محل. احتراز از پاسخگویی به بغل دستی‌ات در اتوبوس. احتراز از سکوت در برابر پُرچانگی بغل دستی‌ات در اتوبوس. احتراز از دوری جُستن از خویش و آشنا. احتراز از دیرماندن در خیابان. احتراز از زود رفتن به خانه. اطلاعات سی و شش میلیونی. شماره تلفن دادستانی انقلاب بر همهٔ دیوارهای شهر. تلفن سپاه پاسداران. شماره تلفن کمیته‌های انقلاب…
رد پای ترسِ شبانه، رد پای سایه‌های شبانهٔ کیسه به دوش، در جوی-های خیابان صبح. در جاده‌های بیرون شهر. آشغالدانی‌ها. کیسه‌های کتاب، ولو توی آشغالدونی‌ها. آلبوم‌های پاره پارهٔ عکس، توی جوی-‌ها. کیسه‌های نشریه، توی جاده‌ها.
معرفی اجباریِ صاحبخانه‌ها و مستاجرین به دادگاه انقلاب. لایحهٔ جدید مجلس: معرفی اجباری کارگر‌ها و کارفرما‌ها به دادگاه انقلاب. لایحهٔ جدید مجلس. سگ‌ها و گربه‌هایی که مامورین را به سر وقت خانه‌های تیمی می‌برند. دهان‌های خشک شده و قرص سیانور. واماندگی. محاصره. شلیک در مغز خود.
عکس‌های اعدام شدگان.»